cinémas du sud

Panorama des cinémas d'Afrique occidentale aujourd'hui
Une phase perpétuelle de renouvellement
Par Clement Tapsoba

Examiner la situation des cinémas d'Afrique occidentale aujourd'hui c'est examiner la situation des cinémas dans les trois ensembles géopolitiques qui la composent: l'Afrique occidentale francophone, l'Afrique occidentale anglophone et l'Afrique occidentale lusophone(1). Les cinémas d'Afrique occidentale se caractérisent par leur richesse et leur diversité.

Touki Bouki (1973)

Du fait des courants d'influences politiques et culturelles qui ont marqué leur histoire, le cinéma est né en 1955 en Afrique occidentale (Afrique sur seine de Paulin Soumanou Vyera et Mamadou Sarr) et s'est développé depuis les années 60 de façon inégale d'un ensemble géopolitique à l'autre, et d'un pays à l'autre. Depuis cette période, le cinéma africain est synonyme de cinéma d'Afrique occidentale francophone parce que c'est dans cette zone qu'ont émergé des individualités (Sembene Ousmane au Sénégal, Oumarou Ganda et Moustapha Alassane au Niger, Cissé Souleymane au Mali, Med Hondo en Mauritanie, Désiré Ecré et Tmité Bassori en Cote d'ivoire, etc) dont les oeuvres par leurs thématiques ont porté la tendance dominante des cinémas d'Afrique occidentale jusqu'au milieu des années 70: la tendance politique. Cette tendance se caractérise par des films de contestation qui s'illustrent dans la permanence des thèmes qu'ils développent et les problèmes qu'ils racontent (dénonciation du néocolonialisme, rapport tradition et modernité, dénonciation de la nouvelle bourgeoisie africaine, tension entre les classes sociales etc). Sur le plan de la forme, ces films sont marqués par une esthétique didactique investie du devoir d'éducation et de sensibilisation des populations. Le Météorite Touki Bouki (1973) du sénégalais Djibril Diop Mambety sans véritablement marquer la rupture avec cette esthétique didactique pose néanmoins les jalons d'une nouvelle forme d'écriture pour parler autrement des problèmes du présent.

Au début des années 70 le cinéma naissant en Afrique occidentale anglophone n'a pas les mêmes prétentions que ceux des pays francophones de la région. Le cinéma est beaucoup plus le fait d'individualités tels Ola Balogun au Nigéria et Kwan Ansah (L'amour mijote dans la marmite africaine) au Ghana. Le premier en s'inspirant du théâtre yorouba basé sur la danse, la musique et la comédie parvient avec succès à exploiter un cinéma populaire (Ajani Ogun, 1973; Music man, 1976; Money power, 1981). Il apparaît alors comme le père du cinéma musical africain.

Le véritable bouleversement en profondeur de l'esthétique des films survient au début des années 80 et s'étend jusqu'au milieu des années 90. Dans deux pays, le Burkina Faso et le Mali, les cinéastes de la deuxième et de la troisième génération recourent aux mythes et aux contes pour raconter l'Afrique autrement et valoriser la culture africaine. Parmi les films emblématiques citons du Burkina: wend Kuuni (1982) de Gaston Kaboré; Yaaba (1987) et Tilai (étalon de yennega au Fespaco 91) de Idrissa Ouédraog ; du Mali, Finye (1982) et Yeelen (1987, prix du jury au festival de Cannes en 87) de Souleymane Cissé; Nyanmanton, la leçon des ordures (1986) de Cheick Omar Sissoko. Dans la même veine en provenance de l'Afrique occidentale anglophone, précisément du Ghana, seul le film Heritage africa (1989) de Kwan Ansah mérite d'être cité. Par souci de rapprocher le cinéma africain de son public, l'ivoirien d'origine guinéenne Henri Duparc impose le cinéma comique populaire (Bal poussière, 1986; le sixième doigt, 1990; Rue Princesse, 1993 ). Si la thématique de la majorité des films surtout burkinabé s'inscrive dans l'espace villageois, les nouvelles cités urbanisée d'Afrique occidentale apparaissent au cours des années 90 comme l'espace privilégié par les cinéastes pour camper des récits sur les identités mouvantes (Laafi, 1991 du burkinabè Pierre Yaméogo).

Yeelen (1987)

L'émergence au début des années 90 d'une nouvelle génération de cinéastes n'est pas d'un moindre apport dans le renouvellement de l'esthétique des films. Le cinéma africain se métisse. Par la fiction ou par le documentaire les cinéastes africains issus de l'immigration cherchent à dépasser la stratégie des films politiques sur le thème de l'immigration qui a imprégné les films de leurs aînés (Med Hondo: Les bicots nègres nos voisins, 1974; Sidney Sokhona: Nationalité immigré, 1975; Safrana, ou le droit à la parole, 1978) pour explorer leur identité (Tanun, 1991, de Gahité Fofana), visiter le passé et le présent du pays de leurs parents (Immatriculation temporaire de Gahité Fofana, Allah tantou, 1991, de David Achkar; L'Afrance d'Alain Gomis. Les origines guinéennes de la plupart de ces jeunes cinéastes ne n'ont rien d'insolite. Le thème de l'immigration interpelle autrement des cinéastes soit pour l'examiner de l'intérieur avec des approches plus nuancées (Couleur café de Henri Duparc) soit pour mener une réflexion sur la quête de soi, de l'autre, de l'ailleurs en privilégiant la forme (cas de Heremakono (sélection à Cannes et Grand prix du Fespaco 2003) du mauritanien Abderrahmane Sissako.

Le renouvellement esthétique est également une question de genre. Depuis les années 90 les femmes réalisatrices ont fait une entrée remarquée en témoignant plus par le documentaire des conditions des femmes africaines. Par la fiction la pionnière des réalisatrices, la sénégalaise Safi faye (Mossane, 1996) traite avec beaucoup de sensibilité de la révolte d'une jeune fille contre le mariage forcé, tandis que la burkinabè Fanta Régina Nacro traite sans complexe sur le ton de la comédie des relations hommes-femmes (Puuk nini, 1995; Le truc de konaté, 1998). Dans son premier long métrage de fiction (La nuit de la vérité, 2004) son récit sur les conflits en Afrique est essentiellement porté du point de vue des protagonistes féminins. Au ours de la décennie 90 à 2000 les cinéastes de la première et de la deuxième génération ont confirmé par l'efficacité de leur mise en scène et l'originalité de leurs sujets leur volonté de ne pas rester en dehors du temps et de renforcer l'esthétique des cinémas d'Afrique occidentale. Citons parmi les titres remarquables : Le franc (1994), Hyènes (1992), La petite vendeuse de soleil (1999) de Djibril Diop Mambéty; Buud yaam (1999) de Gaston kaboré; Guelwara, 1993; Faat kiiné, 2000 de Sembène Ousmane, Waati (1994) de Cissé Souleymane ou encore Finzan, Guimba, La Genèse de Cheikh Omar Sissoko, Au nom du christ (1992) de l'ivoirien Gnoan Roger Mbala, Sya, le rêve du python (2001) du burkinabè Dani Kouyaté.

L'accession tardive à l'indépendance de la Guinée Bissau et du Cap vert respectivement en 1974 et en 1975 n'a pas eu d'influence notable sur la production cinématographique dans ces deux pays lusophones. Le cinéma dans cette partie de l'Afrique occidentale se réduit pratiquement à une individualité: Flora Gomès de Guinée Bissau. La filmographie de Flora Gomès (Mortu Nega, 1988; Les yeux bleus de Yonta, 1990; Podi sangui, Nha Falla (2002) est construite essentiellement autour du thème de la guerre de libération qu'à connu son pays.

La tendance à bousculer les formes, à emprunter d'autres genres pour raconter l'Afrique n'a pas concerné pour autant la distanciation qu'observent les cinéastes de l'Afrique occidentale dans leur immense majorité et toutes générations confondues avec les thèmes jugés sensibles (le tabou de la nudité, des rapports incestueux, de l'homosexualité, de l'infanticide) susceptibles de remettre en cause les valeurs auxquelles le groupe s'identifie. Le premier à enfreindre ces tabous est le cinéaste Ivoirien Désiré Ecaré (Visage de femmes, 1985) qui met en scène une séquence érotique d'un couple adultère. Jo Gai Ramaka dans Carmen Gaï (2000) évoque le thème de l'homosexualité et Mohamed Camara de la Guinée le place au cour de son sujet dans son long métrage Dakan (1999). Ces films n'ont pas eu un accueil favorable en Afrique.

La Nuit de la vérité (2004)

Depuis les années 90 le cinéma africain vit une situation de crise marquée par les difficultés de financement des films d'auteur, et la fermeture des salles, tandis que prolifèrent partout dans les centres urbains des salles de projection vidéo. Cette situation a entraîné un changement de prises de positions des cinéastes d'une part vis-à-vis du traitement de la réalité politique et culturelle et d'autre part vis à vis du cinéma lui-même. La tendance dominante aujourd'hui des cinémas d'Afrique occidentale consiste pour la majorité des cinéastes à trouver une adéquation entre l'usage des nouvelles technologies numériques, les formes de récit et de représentation, pour concilier le public avec le cinéma africain, le plus souvent laissé en marge par le cinéma d'auteur .

De fait les expériences du Ghana et du Nigeria ne laissent pas indifférents.

Le Nigeria est devenu le grand pôle de production de films vidéo en Afrique voire dans le monde (on désigne désormais par le terme Nollywood le secteur de production cinématographique vidéo du Nigeria- contraction de Nigeria et d'Hollywood) avec plus de 2000 longs métrages produits par an et diffusés sur support numérique. Des soap opéras aux polars en passant par les films fantastiques de vampires et de sorciers, les comédies musicales, tous les genres sont produits à moindre coût avec un succès garanti auprès du public.

Ce système fait tache d'huile dans tous les pays de la sous région. En Afrique occidentale francophone, au Burkina Faso ce genre de cinéma a définitivement pris de la graine depuis le début de l'an 2000. L'espace vidéographique est dominé par des non professionnels tels Boubacar Diallo qui a expérimenté avec relativement de succès le polar (Traque à Ouaga, 2003; Code phoenix,2005), la comédie sentimentale (Sofia, 2004), le western style africain (L'or de Younga, 2006). Et son exemple fait des émules même parmi les professionnels du métier. Le public ouagalais et de la sous région semble avoir renoué avec «son cinéma» grâce à ce nouveau genre, même si la qualité des films ne leur garantit pas les marches des prestigieux festivals internationaux.

Les cinémas d'Afrique occidentale sont dans une phase de perpétuel renouvellement dont la finalité reste une question à résoudre.

Clement Tapsoba
© FIPRESCI 2006

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