cinémas du sud

Faire des films avec le peuple
Par Nelson Pereira dos Santos

J'ai débuté comme spectateur de ciné-club. Je terminais alors, juste après la deuxième Guerre mondiale, mes études de droit et avais commencé à étudier le cinéma classique. Après la fac, j'ai créé des ciné-clubs et pris part à une série de mouvements liés au cinéma, ce qui, à l'époque, était beaucoup plus compliqué et ardu qu'aujourd'hui. Quand je dis que j'ai débuté comme spectateur de ciné-club, c'est à prendre au pied de la lettre: en ce qui concerne la culture brésilienne, je suis entré en contact avec les films - le mythe du cinéma - sans rien connaître des nôtres.

Nelson Pereira dos Santos, aujourd'hui

A cette époque, le pays entrait dans une phase de relative amélioration, ce qu'on a appelé le «boom du développement». Ma génération était tout sauf statique. A travers notre contact avec les films, nous y allions de bon coeur pour y inclure nos propres désirs, nos rêves et la possibilité de réaliser nos propres films, ici, au Brésil. Les ciné-clubs ne nous fournissaient aucun contact avec le cinéma brésilien et leur public se résignait à contempler l'histoire du cinéma cosmopolite, je veux dire par là les grands films américains et les classiques français. Nous n'avions aucune idée de ce qui se passait chez nous. Nous ne connaissions même pas Humberto Mauro ou les pionniers de São Paulo, comme Medina et Rossi. Quelques-uns parmi nous avions éventuellement lu des choses à leur sujet mais personne n'avait vu les films. Il y avait, à Rio de Janeiro au moins, une production stable, comme les films de Atlântida par exemple. Mais à São Paulo, la possibilité même d'une production n'était encore qu'une idée lointaine. Les choses ont commencé à bouger avec l'arrivée d'Alberto Cavalcanti, un Brésilien qui avait joué un rôle sur la scène cinématographique internationale en apportant deux contributions importantes à l'avant-garde française et au documentaire anglais. Il est arrivé à São Paulo pour y fonder une grande maison de production - Vera Cruz. C'était vers 1947-1948.

Mais, pour en revenir à mon sujet, ma génération a été profondément concernée par les problèmes du pays et nous avons tous étudié le Brésil, lu les auteurs et les sociologues brésiliens et cherché à prendre une part plus active dans la politique pour essayer de transformer la situation dominante. Cette synthèse entre faire des films et parler de notre situation a trouvé un modèle dans le néo-réalisme italien, un modèle qui, alors, a servi d'inspiration à d'autres pays en voie de développement, comme l'Inde, plusieurs pays d'Afrique et d'Amérique latine et même le Canada. Tout s'est ramené à ne pas se reposer sur l'entremise du capital pour faire des films chez nous: «l'auteur et la réalité», «le peuple comme artistes». Et tous les principes de base du néo-réalisme. Ceci, en bref, est le fondement de ma carrière.

Ma génération. C'était un vaste groupe, tous formés à l'université, à São Paulo, tous engagés dans la réalisation de films qui ne succombent pas au modèle de la Vera Cruz, s'appuyant sur le mode de production hollywoodien et sa conception de la réalité (la grande exception fut le film O Cangacero de Lima Barreto, mais ce film marque la fin de la Vera Cruz). La plus grande partie des productions Vera Cruz s'appuyait sur l'idée que les films sont un produit industriel, qui pouvaient se décliner sous tous les climats, selon des formules identiques, que le réalisateur soit brésilien, italien ou de n'importe où. Nous étions totalement et ouvertement opposés à ce style de films.

Rio Zona Norte

Pendant ce temps, à São Paulo, j'entamais ma carrière professionnelle comme assistant sur un film de Rodolfo Nari, O Saci, en 1951. J'ai ensuite continué à Rio de Janeiro. J'avais rencontré Alex Viany à São Paulo et il m'avait invité à être son assistant sur le tournage de Agulha no Palheiro. Je n'ai pas quitté Rio depuis lors. Cela m'a permis de mieux connaître Rio, avec ses favelas, ou bidonvilles, ce qui m'a finalement conduit à écrire le scénario de Rio 40 Graus. En 1953, une crise majeure a englouti le cinéma brésilien. Vera Cruz a fermé. La production constante d'Atläntida a chancelé et s'est effondrée. Nous avons donc formé un groupe pour mener à bien Rio 40 Graus, parce qu'il n'y avait plus de société de production pour le financer. Nous en sommes venus à réaliser le film comme un collectif. Chacun d'entre nous a contribué par son travail et son argent. Le reste du budget a été trouvé auprès des amis et de la famille. Et nous avons fondé une grande coopérative à parts proportionnelles aux apports de chacun. Rio 40 Graus a été, pour le moins, un grand succès auprès de la police ! Le film a été censuré, interdit. Il a connu un succès modeste de la part des critiques et moyen au tiroir-caisse. Mais il nous a au moins donné les moyens de continuer, ce qui a permis au groupe de faire encore deux films: Rio Zona Norte et O Grande Momento, que Roberto Santos a réalisé à São Paulo. Mais aucun d'entre eux n'a rapporté d'argent. La compétition était rude. Alors, il n'y avait pas de place pour les films nationaux et nous n'avions aucune couverture permettant de garantir un retour sur investissement. Nous avons donc dû marquer un temps d'arrêt et retourner à nos métiers de journaliste et réalisateurs de films publicitaires.

L'intention et le but principal du film Rio 40 Graus étaient justement de briser les barrières et les préjugés qui régnaient dans le monde du cinéma. Pour en donner une idée, il existe encore des «documentaristes» qui ayant à tourner, par exemple des films de commande pour les travaux publics, répugnent à montrer des Noirs et des travailleurs brésiliens avec leur casque de sécurité bleu ou rouge et leurs chemises de chantier parce qu'ils ne sont pas habituellement aussi bien habillés qu'ils le voudraient. Ou, autre exemple dont j'ai été trop souvent témoin, ils préfèrent montrer l'ingénieur que l'homme de peine parce que ce dernier est moche, mal nourri et pratiquement en haillons quand l'ingénieur, bien évidemment, présente une figure autrement agréable.

Quand Rio 40 Graus est sorti, ou même un peu avant, la situation politique brésilienne était en ébullition. L'interdiction du film était liée aux événements ayant impliqué le président Café Filho, le général Lott et l'élection de Juscelino Kubitschchceck. Le film avait été censuré par le chef de la police du gouvernement de Café Filho et donc, la controverse sur le film est devenue politique, ce qui n'avait jamais été voulu. Le film, après tout, était vraiment trop peu important pour influer sur l'avenir du pays. Le règne de Juscelino a été relativement calme, la capitale du pays étant devenue Brasilia. Durant cette période, nous avons été de tous les débats, tout spécialement ceux concernant la réforme agraire, ce qui nous a conduit à réaliser Vidas Secas.

Vidas Secas

On discutait beaucoup pendant cette période et diverses propositions de réforme agraire étaient en débat. Je tournais des documentaires pour les produits d'Isaac Rosemberg, ce qui m'a amené à connaître le «sertão», la région desséchée du Nord-est. Je n'étais allé auparavant que dans les villes côtières. En 1958, la sécheresse a été particulièrement rigoureuse à Bahia et Pernambuco et nous nous y sommes rendus, Helio Silva et moi, pour réaliser des documentaires et tout montrer. J'ai alors écris une histoire sur la sécheresse, mais je n'y arrivais pas bien car tout ressortait comme un compte rendu de journal. Je me suis alors souvenu de Graciliano Ramos et de son livre Vidas Secas, qui est une prise de position de la plus grande importance sur la nécessité de la réforme agraire et l'exode de la population locale qui en découle, qui a toujours force de loi aujourd'hui, sans tout mettre sur le dos de la sécheresse. Aucun autre de nos romanciers n'a un sens aussi aigu des valeurs dramatiques, ni une perspicacité psychologique aussi sûre et admirable.

Les personnages qu'il a créés ne sont pas de simples marionnettes ni de la pure invention. De même qu'ils ne sont pas les simples ombres ayant germé de l'imagination d'un auteur de fiction. Ils vivent, respirent, sont de chair, de sang et de nerfs et c'est pour cela qu'ils enflamment l'imagination d'un cinéaste. Le problème du Nord-est n'est pas tant le climat que la relation entre la force de travail et les possédants, qui est au cour de la nécessité d'une réforme agraire. Tant que l'exode se poursuit, aucune vraie solution ne sera trouvée. Cela coïncide avec l'opinion des économistes et des sociologues qui ont traité de ce sujet.

Filmer était une manière de participer. Mon intention, quand je me suis mis à filmer, était de participer, à travers la culture et à travers la politique. On participe toujours politiquement quand on participe culturellement. Participer culturellement et politiquement veut dire filmer côte à côte et avec le peuple, pas lui enseigner mais apprendre avec lui, et la pratique de la réalisation. Mon intention n'était pas de renoncer à un point de vue politique. Bien au contraire. Mon intention était d'imprégner une activité culturelle d'une vue intérieure politique.

Nelson Pereira dos Santos

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