cinémas du sud

Un rêve devenu réalité
Par Carlos Diegues

En juillet 1963, Glauber Rocha arrive à Milagres, dans la zone desséchée de l'état de Bahia, et commence à tourner Le dieu noir et le diable blond. Ce même mois, Nelson Pereira dos Santos montait son Vidas secas. Ces deux films allaient devenir les phares parmi les classiques de ce qu'on a appelé le Nouveau Cinéma, un mouvement surgi à la fin des années 50 avec quelques courts métrages, encore moins de longs, au prix d'un effort important de la part de ses fondateurs.

Le dieu noir et le diable blond (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1963)

L'arrivée de Glauber à Milagres et les premières projections privées que Nelson organisait de son film ouvraient la porte à l'immense réputation tant nationale qu'internationale du Cinema Novo brésilien. L'année suivante, Le dieu noir et le diable blond et Vidas secas allaient représenter le Brésil dans un Festival du film de Cannes mémorable. De surcroît, Ganga Zumba était présenté à la Semaine de la critique, une section parallèle dédiée aux nouveaux réalisateurs. Tandis que le film de Glauber débouchait sur une rixe à grande échelle, Nelson emportait trois ou quatre prix, les critiques réclamant que Vidas secas obtienne la palme d'or, qui revint cette année-là aux Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy. Même ainsi, le Festival avait été assez extraordinaire pour transformer Le dieu noir et le diable blond en manifeste du nouveau cinéma mondial. Vidas Secas, de son côté, n'avait pas joué un rôle moindre pour mettre en lumière l'arbitraire flagrant annuel de Cannes. Les portes de l'intelligentsia européenne avaient été grandes ouvertes aux films brésiliens. Issus du même noyau, le Dieu noir et le diable blond avait attiré les éléments les plus jeunes et les plus radicaux là où Vidas secas avait séduit les autres segments culturels.

Pour certains, c'était le point de départ du cinéma brésilien. Pour d'autres, la naissance du Cinema Novo. En fait, ce n'était ni l'un ni l'autre. Ces deux films n'étaient rien de plus qu'une borne milliaire marquant le paroxysme d'un processus ayant débuté quelques dix ans auparavant.

Barren Lives (Vidas Secas, 1963)

Dans un livre écrit en 1963, Revisão Critica do Cinema Brasileiro, Glauber Rocha a noté que la banqueroute de la Vera Cruz Film Production Company en 1954 n'avait pas plongé le cinéma brésilien dans la crise, comme il a été si souvent affirmé. Au cours des trois ans qui vont de 1953 à 1955, quelque chose de neuf se déroulait à Rio, pendant que l'industrie du film à São Paulo s'effondrait. Alors qu'étaient tournés des films aussi chers, pseudo-industrialisés et culturellement «colonisés» que O Cangaceiro et Floradas na Serra, Alex Viany réalisait le film à petit budget Agulha no Palheiro. Et Nelson Pereira dos Santos introduisait le cinéma brésilien à l'approche coopérative avec Rio 40 Graus. Ce dernier fut aussi responsable de la première rencontre entre les gens d'une génération qu'on appellera plus tard le Cinema Novo. Censuré et officiellement rejeté, Rio 40 Graus a suscité la controverse à travers le pays, ce qui fit monter au front dans la défense du film les premiers étudiants à l'université, les adhérents des ciné-clubs, les documentaristes et les critiques. Ils se sont rassemblés à travers des articles et des manifestations de soutien à Nelson Pereira dos Santos, figure qui allait dominer la nouvelle scène du film jusqu'à la fin des années 50.

Quand émergea au Brésil une façon plus dans le coup de faire des films, j'étais en train de réaliser mon premier long métrage, Ganga Zumba, o Rei dos Palmares, un film sur la première enclave d'esclaves en fuite à Palmares et leur lutte pour la liberté. Vingt ans plus tard, j'ai tourné un film sur le même thème, Quilombo. Ce sont des films qui essaient d'extraire de cet événement historique l'accomplissement d'un rêve brésilien, la grande et spécifique utopie qui a mijoté pendant près de cinq siècles dans les mains de nos meilleurs héros, poètes et prophètes.

O Cangaceiro, 1953

Au cours de la deuxième moitié du seizième siècle, une poignée d'esclaves qui s'étaient échappés de leur plantation de canne à sucre avaient fondé, dans les montagnes du Nord-est, une république libre, connue sous le nom de «Quilombo», à Palmares. Cette république a duré pendant plus d'un siècle, grâce à des circonstances historiques favorables et à l'héroïsme de ses habitants. Elle a finalement connu son terme par la faute de la violence coloniale en 1694. Les tribus indigènes persécutées et les pauvres des villes côtières ont été attirés par le quilombo, car eux aussi étaient victimes de l'oppression européenne. Dans le quilombo, ils ont fondé, sous direction Noire, la première société démocratique connue des Amériques.

A Palmares, une nouvelle langue, culture et religion furent créées, comportant des coutumes et des relations sociales complètement originales incluant, par exemple, la propriété collective de la terre et des élections pour désigner les dirigeants. Tout était si bien organisé qu'en fait Palmares a été une vraie nation avant le Brésil. Pendant que, dans les villes côtières du Nord-est, la colonisation européenne édifiait le pays exploité, pauvre et socialement injuste qui nous est parvenu, dans les montagnes de la même région, on inventait une nouvelle civilisation, la première vraie utopie américaine, au son des rythmes et des danses et conduisant vers un futur que l'humanité a encore à découvrir.

Voilà pourquoi nous sommes le premier peuple afro-latin dans l'histoire de l'humanité, afro-latin avec un inconscient indien. C'est notre épopée, une épopée anti-grecque, anti-biblique, libérée de l'axe culturel européen et nourrissant l'exaltation de la vie par opposition à une fascination perverse pour la mort.

Glauber Rocha

Je suis très fier d'appartenir à une génération qui a fondé le cinéma moderne au Brésil à la fin des années 50 quand nous faisions déjà des films politiques. Portés par l'idéologie du film d'auteur, nous avons réalisé des films d'expression personnelle, dans une relation dialectique entre «une âme pure et un cosmos saignant», comme le dira plus tard l'épigraphe de Terre en transe, tirée d'un vers de Mario Faustino. Ce fut vraiment un film clé de la culture brésilienne moderne.

Salué dans le monde entier comme une des sources du cinéma politique contemporain, Terre en transe, qui a à son tour inspiré et influencé d'autres films, des peintures, des pièces et des chansons, unit l'analyse politique au fantasme personnel comme une façon d'approcher la réalité du Brésil. Pour pouvoir parler de ce film plein de mystère, inspiré et révolutionnaire, il faut se souvenir à la fois de James Joyce et Villa-Lobos, Jorge de Lima et Buñuel, de la désintégration et de la construction, de la forme et de l'anarchie. Et aucune de ces références n'est réellement suffisante.

C'est dans cette perspective que nous avons construit notre cinéma, à la fois visionnaire et métis, capable de faire usage de la technologie comme une source de poésie et de libération, afin d'accomplir l'utopie d'un cinéma brésilien ouvert à la controverse, qui soit, simultanément, bienveillant. Juste comme un jour, par exemple, le Quilombo de Glauber Rocha en avait rêvé.

Carlos Diegues

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