cinémas du sud

Ecrire la parole
Par José Carlos Avellar

Imaginons un instant que le cinéma brésilien des années 1960, tout spécialement mais pas exclusivement le Cinema Novo, puisse être comparé à la parole. Sur cette base, nous pouvons peut-être imaginer que le cinéma brésilien au cours des années 1990 est comparable à l'écriture, une façon d'écrire comme pour l'essentiel le cinéma des années 1960 était une façon de parler .

Il y a quelque chose de naturel, de spontané, dans les images tremblantes qui ouvrent Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos ; une expression pas totalement articulée ou pas encore articulée au sens où l'est l'expression dans un texte écrit. C'est d'emblée un long plan fixe et apparemment vide, presque uniquement blanc comme si seule la lumière du projecteur s'imprimait sur l'écran - le soleil brûlant tout, en détruisant les ombres de telle façon que l'image que nous avons décline simplement des intensités variables de blanc. Cette image blanche sur fond de blanc est suivie d'un plan dans lequel marche le cinéaste, caméra à la main, le long du lit d'une rivière asséchée, à côté d'une famille de migrants des régions en proie à la sécheresse du nord du Brésil: Fabiano, Sinhá Vitória, l'aîné des enfants, le cadet et le chien, Baleia.

Vidas Secas, 1963

C'est comme si nous étions face à une idée exprimée à haute voix. Le tremblement et la blancheur de l'image peuvent être vécus comme une correspondance visuelle de la parole, l'accentuation soulignée d'un mot, un son mi-avalé par un autre ; un geste qui complète le sens de ce qui n'a été dit qu'à moitié, une ponctuation, à l'occasion irrégulière, qui dénote la quête de l'expression juste. En bref, l'image peut être vécue comme «l'imperfection» du langage parlé par opposition à la forme plus élaborée de l'écrit.

Pensons maintenant que ce que nous appelons langage résulte du montage de deux plans hétérogènes, apparemment conflictuels mais en vrai complémentaires -la parole et l'écrit. Le premier plan, qui capte la nature et la vie sur le vif, semble issu d'un documentaire. Le second est pensé et construit comme sorti d'une fiction. Le cinéma des années 60 est comparable à la parole. Pas parce qu'il chercherait à interpréter visuellement le parler des Brésiliens. Par parce qu'il chercherait à retrouver le mode opératoire des films qui reposent sur l'écriture pour construire leur narration. Le cinéma des années 60 était davantage parole qu'écrit parce que ce qui caractérisait son expression était le discours direct, la vitalité, l'ouverture, le goût du naturel et l'articulation (ou, pour mieux le dire, l'articulation spécifique à la spontanéité) propre à la parole. Il s'exprimait même avec des équivalents comme, si l'on peut dire, le mot avant le mot, tels ces moments où, pour dire quelque chose encore dépourvu d'appellation, n'existent que les interjections, les cris et tout ce qui précède le mot ou la gestuelle.

[Notre premier langage est notre présence - la réalité dans la réalité - a écrit Pier Paolo Pasolini dans les années 60. Toute notre vie «considérant l'ensemble de ses manifestations comme un tout, est un cinéma vivant: et, comme tel, il est linguistiquement l'équivalent du langage parlé.» «Le processus des rêves et de la mémoire, volontaire comme involontaire, est le déterminant primordial du langage cinématographique entendu comme une convention qui fixe le discours de l'action dans le monde réel.» Tous ces archétypes de l'expression de la réalité se concrétisent au cinéma qui est «le moment écrit de ce naturel, le langage total de l'action des hommes dans le monde réel», le langage écrit de la réalité, ainsi que Pasolini l'a envisagé. Au même moment, le Cinema novo s'imaginait comme naturel, total, langue parlée, intervention dans le monde réel, presque comme si ce qui existait sur l'écran n'était pas un film mais la réalité elle-même, la représentation se donnant elle-même comme re-présentation du réel, langue préexistante, authentiquement primordiale : la pensée comme de la pensée à la frontière, à l'instant entre ce qui n'est pas encore conscient et ce qui commence à prendre forme et expression.]

Glauber Rocha

Pensons ainsi et imaginons le cinéma brésilien des années 1990 comme l'équivalent de l'écrit là où, dans les années 1960, il était l'équivalent de la parole. Imaginons cela un moment (un moment, parce qu'il s'agit simplement d'un point de départ pour une approche plus poussée du cinéma brésilien alors et maintenant et pas d'une image capable de le définir dans toutes ses dimensions). Imaginons une relation dialectique entre une certaine manière de parler et une certaine manière d'écrire, une relation qui ne soit pas limitée à l'écrit en ce qui est dit dans la manière dont cela est dit, mais qui adoucisse les excès du mouvement naturel de la parole. De la même façon que, par exemple, la steadycam discipline et adoucit les mouvements de la caméra portée des années 60 pour incorporer dans l'écriture cinématographique de la totalité du cinéma cette oralité introduite -parmi d'autres nouvelles vagues- par le Cinema Novo brésilien.

Peut-être parce que le cinéma des années 1940 et 1950 s'est imaginé (nous ne filmions pas exactement comme cela mais nous en avions le fantasme) comme l'illustration de quelque chose de pensé avant d'être écrit; peut-être parce qu'alors, le cinéma se croyait l'art de la coordination entre un nombre limité de figures de style (gros plans, profondeur de champ, panoramiques, champs et contrechamps, travellings, cadres inclinés et ce que les Français appellent plongées et contre-plongées) Quelle qu'en soit la raison, l'image produite avec la caméra portée (tous les plans et aucun à la fois) et les improvisations au tournage sont vite devenues les effets d'identification des années 1960. Pour faire du cinéma alors (nous ne tournions pas exactement comme cela mais nous le pensions), c'était assez d'avoir une idée en tête et une caméra à la main, comme l'a dit un jour Glauber Rocha.

[Glauber a dit aussi : «Nous allons faire nos films de toute façon: en caméra portée, en 16mm s'il n'y a pas de 35, en improvisant dans la rue pour obtenir les gestes authentiques des gens» ; «un cinéma avec les moyens du bord, à bas prix et vite bouclé» ; «un cinéma politique ayant pour but d'informer non par la logique mais par l'expression poétique». Faire des films: de toute façon. Ne pas faire de films n'importe comment. En fait, filmer avec une caméra portée qui révèle sa présence nerveuse dans une scène au-delà de la scène elle-même à proprement parler n'a pas été un moyen de simplifier et d'appauvrir l'écriture cinématographique mais une intervention créative pour la rendre plus complexe et riche. Terre en transe (1967) de Glauber en est un bon exemple. La scène y est improvisée, non parce qu'elle n'aurait pas été correctement pensée à l'avance dans le scénario mais parce qu'elle continuait à être pensée durant le tournage; l'image est tremblotante, non à cause d'un problème ou d'un manque de savoir-faire de l'opérateur, mais parce qu'ainsi la réalité était prise à partie comme dans un échange verbal, nerveusement et dans le tremblement. En fait, ce cinéma avec une idée dans la tête et une caméra dans la main a enrichi le discours du cinéma. Il a aidé les gens à penser le scénario comme un défi porté au tournage, le tournage comme une réponse au défi du scénario, la caméra comme un défi à l'oeil. Il a aidé les gens à penser le cinéma comme une expression achevée sur l'écran mais, aussi, inachevée, laissant place à l'imagination dans un processus qui ne s'interrompt pas en même temps que le film sur l'écran; il a aidé les gens à penser le film comme une copie de travail, une copie que le spectateur doit nettoyer et mettre en ordre; le cinéma comme inventeur et stimulateur d'images.]

Terra em Transe, 1967

Il est possible d'affirmer que le cinéma brésilien d'aujourd'hui cherche à discipliner et à mettre de l'ordre dans ce qui est apparu à une époque comme n'étant rien de plus qu'une copie de travail, un film non monté. Il ne s'agit pas de revenir en arrière, aux mêmes thèmes et solutions, d'exprimer à nouveau (et maintenant dans le bon ordre et le respect de la grammaire) ce que nous avons dit antérieurement très incorrectement. Il s'agit d'instaurer un dialogue avec le passé récent, un dialogue qui soit mi conversation mi duel, mi acceptation mi refus, un duel comme ceux qui existent entre les poètes populaires du nord-est du Brésil dans les récitals. Ce sont des sortes de duels oraux. Un dialogue qui ne tient pas à ce que les films de ce passé récent seraient meilleurs que ceux d'aujourd'hui et qu'ils devraient donc servir de modèle. Nous n'écrivons pas aujourd'hui dans le contenu comme dans la forme comme nous parlions hier. Nous écrivons aujourd'hui parce que nous parlions hier. Parce que nous parlons maintenant un langage qui nous est commun et qui nous est propre.

Disons que l'aspect travaillé de l'image dans Terra estrangeira (1995) de Walter Salles et Daniela Thomas est l'écriture de l'aspect improvisé de l'image de Terre en transe.

Disons que Central do Brasil (1998) de Walter Salles -avec la femme qui rédige le courrier des gens conduite de la grande ville dans l'arrière-pays du Sertão, trajet inverse de la migration du personnage dans Vidas secas- ne couche pas sur le papier à l'identique les histoires des années 60, mais plutôt le sentiment qu'évoquent ces histoires parlées; cela n'est pas une transcription écrite directe de la parole mais plutôt un complément, une forme différente et parallèle, une façon de nous exprimer qui est autre et la même à la fois, l'écriture comme partie intégrale du processus d'expression, nourrie par la parole et en retour produisant de la parole.

[L'écriture n'est-elle pas en fait un moyen de porter le défi à la parole et de permettre à chacun d'être défié par elle ?]

Central do Brasil, 1998

Disons aussi que, dans Socorro Nobre, court métrage documentaire réalisé par Salles entre Terra estrangeira et Central do Brasil, on trouve l'histoire que le cinéma brésilien est en train d'écrire, que ce soit directement ou entre les lignes. Nous écrivons portés par un sentiment semblable à celui ayant conduit Maria do Socorro Nobre à écrire une lettre à Franz Krajcberg de l'intérieur de la prison où elle se trouvait disant qu'elle avait brûlé sa vie et qu'elle voulait, tel Krajcberg ayant produit de l'art avec les restes d'arbres consumés, redonner vie à ce qu'elle avait brûlé. Renaître. Ce n'est pas par hasard que la vraie Socorro Nobre apparaît dans la première scène de Central do Brasil dictant une lettre à Dora. Les films brésiliens tentent désormais d'écrire des mots qui brûlent notre bouche.

[Selon ce raisonnement, on pourrait dire que, avant les années 1960, nous essayions la plupart du temps d'écrire avant de parler, comme si le langage pouvait naître d'abord comme écriture, et seulement alors devenir parole ; nous essayions d'écrire ce que le cinéma parlait en Europe et à Hollywood. On pourrait dire aussi que, maintenant, comme nous commencions à écrire notre parole, et d'écrire si bien que, par exemple, dans A ostra e o vento de Walter Lima Jr., maintenant, l'écrit se régurgite en parole, de nouveaux films parlés ont émergé : ainsi de Baile perfumado de Paulo Caldas et Lirio Ferreira, aussi plein de vie et passionné que les premiers films du Cinema Novo; ainsi de Carlota Joaquina de Carla Camurati, aussi spontané et populaire que les comédies d'avant le Cinema Novo; ainsi de Crede-mi de Bia Lissa et Dany Rowland, qui au départ n'était même pas envisagé comme film mais comme une captation vidéo des laboratoires de théâtre se tenant dans l'état du Ceará autour de Der Erwählte (L'élu) de Thomas Mann: caméra portée, cinéma ne cessant de s'inventer, comme le fait la parole quand l'idée en tête est soudain proférée.]

Walter Salles dirigeant Central do Brasil

Disons que la caméra d'aujourd'hui, presque toujours sur son pied, écrit juste comme parlait la caméra d'hier, presque toujours portée; que les histoires comme celles de Dora et Josué n'écrivent pas ce qui était dit, mais comment les choses étaient dites dans le cinéma brésilien des années 1960: avec une passion identique. Le cinéma brésilien, passé un vide de trois ans entre 1990 et 1993, a quelque chose du désir des années 60 de faire du cinéma: à tout prix. La reprise s'est produite si rapidement à cause de l'existence d'une culture cinématographique, un langage cinématographique que nous avons commencé à parler dans les années 1960 et qui n'a pas disparu avec la disparition des moyens de production.

Pour toutes ces raisons, il est particulièrement significatif que Central do Brasil ait trouvé si immédiatement et facilement l'adhésion des spectateurs brésiliens... et des autres. Une enseignante retraitée qui gagne sa vie à écrire des lettres pour des gens qui ne savent pas lire peut aussi être vu -même si ce n'était pas le but- comme une métaphore du processus de réinvention du cinéma brésilien dans les années 1990. En se réinventant, il découvre un langage commun et partagé spécifique (chacun avec sa manière de raconter, mais tous racontant dans la même langue) de l'espace et du temps, comme Dora. Elle traverse un processus de resensibilisation .

Le film parcourt des paysages et des personnages qui sont caractéristiques des films des années 1960 -le Nord-est, l'arrière-pays, les migrants, les pèlerins, le travailleur type des périphéries des grandes villes- en suivant les pas d'une femme qui, graduellement, en transformant en écrit ce qui lui est dit, subit un processus de resensibilisation. Cette expression de Walter Salles est une définition parfaite de l'expérience de Dora et, par extension, du cinéma brésilien des dernières années. Le cinéma dans son ensemble -les films et leurs spectateurs- a aussi traversé un processus de resensibilisation. Une femme non concernée qui écrit sans s'y intéresser des lettres qu'elle n'envoie pas part à l'aventure sur les traces du père de Josué et, réconciliée avec le souvenir de son propre père, finit, d'une certaine manière, comme faisant partie de la famille.

Central do Brasil, 1998

Quelque chose de semblable est en train d'arriver au cinéma brésilien aujourd'hui. Ecrire est un processus de sensibilisation, comme parler l'était dans les années 1960. C'est également un processus de retrouvaille avec un père symbolique (le vieux Cinema Novo ?), une retrouvaille effectuée avec toute l'ambiguïté et le tragique que l'histoire de Central do Brasil confère à l'image du père. Il est d'emblée la figure qu'admire Josué sans l'avoir rencontré, que Moisés méprise pour son autodestruction par l'alcool et dont Isias attend le retour, à sa famille et au travail du bois. Le père est cet ivrogne à moitié brute -Dora ne l'oublie pas- qui a abandonné sa famille et a tenté de séduire sa propre fille un jour où il l'avait rencontrée dans la rue sans la reconnaître; mais il est aussi le conducteur de train qui a traité gentiment sa fille -Dora finit par s'en souvenir- et l'a laissée un jour enfant conduire le train où il assurait son service. De même que le père dans l'histoire de Dora et Josué devient le point de départ du voyage qui conduit à la réunion des frères, de même le cinéma parlé des années 1960 et le point de référence, le défi, qui rend l'écrit possible.

Quand, à la fin de Central do Brasil, Dora dépose les lettres écrites (ou, plus justement, dictées à celle qui les écrit) d'Ana à Jesus et de Jesus à Ana côte à côte sous le portrait au mur, une image se forme qui plus tard, bien plus tard (bien après qu'elle ait été identifiée comme partie de l'histoire dans laquelle elle figure), peut être ressentie comme une représentation de la relation entre le cinéma que nous faisions comme façon de parler et le cinéma réalisé aujourd'hui comme façon d'écrire: il y a des lettres qui ne rejoignent pas leurs destinataires, mais qui néanmoins font fonction de trait d'union, pour composer un portrait de famille.

José Carlos Avellar
© FIPRESCI 2006

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