cinémas du sud

Les esthétiques du nouveau cinéma argentin

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À la recherche des styles perdus

Tel que cela est arrivé avec des mouvements qui ont laissé une marque dans l'histoire du cinéma, les similitudes et rapprochements stylistiques entre les réalisateurs sont aussi notoires que la diversité qui s'ouvre entre les films. Comment connecter des films qui ont recours au dialogue travaillé de manière terne, comme Silvia Prieto ou Sábado, avec d'autres comme La libertad, Picado fino ou Parapalos, d'Ana Poliak, où l'absence de parole est presque absolue ?

Dans tous les cas il est évident que les films de ces nouveaux cinéastes cherchent à échapper au système traditionnel du cinéma argentin, en tournant dans des décors naturels et dans la rue, ce que l'on peut voir aussi bien dans Pizza... que dans Neuf reines (Nueve reinas). Ils cherchent l'empathie du spectateur avec les personnages en employant des types physiques plutôt que des acteurs consacrés, souvent en incorporant des acteurs non-professionnels. Puis ceux-ci ont formé le star-system du nouveau cinéma: Luis Margani dans Mundo grúa, Héctor Anglada dans Pizza..., Damián Dreizik dans Rapado et Solo por hoy, et surtout Daniel Hendler, qui dans En attendant le Messier et Le Fils d'Elias, avec Burman, ou Sábado et Los suicidas, de Juan Villegas, semble être en train de devenir le visage du nouveau cinéma. Ensuite il y a la récupération des modes de parler plus naturels et moins "corrects", mais je vais y revenir plus tard.

Daniel Hendler dans Le Fils d'Elias (El abrazo partido, 2004)

Ces choix s'opèrent sur des histoires que les réalisateurs connaissent bien, soit parce qu'elles sont représentatives de leur génération, soit parce qu'il s'agit de leurs histoires personnelles. Il ne s'agit pas de narrer n'importe quelle fiction, mais celles dans lesquelles ils peuvent s'investir. C'est pourquoi les personnages, les lieux et les façons de parler forment une unité qui semblerait brouiller les limites entre fiction et documentaire, jusqu'à des extrêmes d'indiscernabilité comme dans La libertad.

Il n'est point question de proposer que tous les films sont pareils, mais d'en proposer une même colonne vertébrale, même si dans l'usage spécifique des matériels les différences deviennent énormes. Par exemple, le montage de coupure classique et l'illumination de type naturaliste de films comme Silvia Prieto ou Los guantes mágicos se trouvent aux antipodes de l'usage systématique d'une coupure en mouvement dans Pizza..., ou de la photographie stylisée et travaillée en post-production de Solo por hoy; ou si on songe à confronter le montage associatif et discontinu de Picado fino avec les plans-séquences de La libertad.

Mais cette colonne vertébrale, qui se soutient dans les choix esthétiques aussi bien que dans la conception des films possibles, est à la fois la laisse qui les limite, au niveau de la narration. Il ne s'agit pas de demander aux nouveaux cinéastes un retour au classicisme, comme c'est le cas de Neuf reines et El hijo de la novia, ou même de Taxi, un encuentro. Il s'agit de ce qu'il existe une vraie exploration des manières de raconter des histoires. Dans ce sens, on retrouve des grands moments dans Picado fino, Silvia Prieto, La ciénaga, Bolivia d'Adrián Caetano, Caja negra de Luis Ortega, Tan de repente, et Los muertos de Lisandro Alonso.

Le langage comme sujet

Si on faisait une comparaison avec le cinéma d'avant, on pourrait dire que dans les années 80 les réalisateurs utilisaient la langue, tandis que dans les années 90 les nouveaux cinéastes argentins récupèrent la parole. Autrement dit: avant ils se servaient du dictionnaire, maintenant de l'oreille.

Silvia Prieto (1999)

À l'occasion du tournage de Rapado, j'ai pu observer une situation qui a été pour moi révélatrice de ce changement de concept. La scène se filmait au deuxième ou troisième étage d'une résidence, donc la caméra se trouvait là haut. Toutefois, le metteur en scène Rejtman était dans la rue, à côté du camion. Il avait le casque aux oreilles, mais ne regardait pas la scène, ni dans une télé ni à côté de la caméra dans l'appartement. Le cadrage était établi à l'avance, et visiblement ce qui intéressait le plus le réalisateur était le ton des dialogues, comme si c'était là, dans les paroles des personnages, que se jouait le destin final du caractère de la scène, et en conséquence du film en entier.

Cette récupération des modes de parler est en syntonie avec une variété d'aspects, de la mise en relation des idiosyncrasies jusqu'au tissu des tribus urbaines; de la multiplication des jargons aux sociolectes avec leurs différents niveaux de sens. Il en est la preuve irréfutable: il n'y a pas de renouveau sans l'appropriation de la langue. La langue des Argentins comme matière vivante, changeante, en mouvement.

Même si les mondes de fiction que les nouveaux cinéastes bâtissent semblent restreints à juste quelques endroits et à une temporalité délimitée, c'est dans la variété de registres de parole que les films -vus dans leur ensemble et en perspective- finissent par chiffrer une volonté totalisatrice. De la parole disséquée et sans emphase de Silvia Prieto ou Sábado, en passant par la disparition presque totale de dialogue dans La libertad de Lisandro Alonso; ou par l'usage cultivé ou élevé de la langue dans Balnearios, de Mariano Llinás, jusqu'au lunfardo (argot argentin) de deux générations de Mundo grúa, ou du jargon comme marque d'appartenance dans Pizza, birra, faso ou Tan de repente; ou jusqu'à l'utilisation des manières de parler de Buenos Aires en toute vitesse comme stratégie narrative dans Neuf reines de Fabián Bielinsky, ou Tiempo de valientes de Damián Szifrón. En fait, des films comme El mismo amor, la misma lluvia, de Juan José Campanella ou 768903 semblent aborder en tant que sujet ces changements dans la façon de parler des Argentins pendant les 25 dernières années. Ou les 40 dernières, comme dans Luna de Avellaneda. On peut se méfier de cette façon de parler lointaine, à partir d'une position personnelle et critique sur le monde, empêchant ainsi cette parole de se manifester, comme le faisait Albertina Carri dans Los rubios.

Los rubios (2003)

Histoires simples de personnages simples

En directe relation avec cette volonté d'être contemporains et avec le fait que dans tous les cas les metteurs en scène sont à l'origine de l'histoire que narre le film, les nouveaux cinéastes argentins racontent des histoires strictement liées à leur génération.

Comme s'ils en avaient assez de la façon dont le cinéma argentin racontait ses histoires, ils se sont réapproprié ce territoire, comme s'ils plantaient un drapeau dans un sol vierge. Le regard des nouveaux cinéastes est presque une anthropologie des habitudes, qui atteint toutes les classes, des jeunes voyous de Pizza... aux préadolescents privilégiés de La ciénaga. Il peut aussi englober toutes les attitudes face au monde de la responsabilité adulte, du désintérêt total de Tan de repente a l'insertion difficile de En attendant... et du Fils d'Elias, en passent par les rêves frustrés de Solo por hoy, ou les aspirations d' El descanso. Ou ce regard peut proposer toutes les regards possibles sur l'amour naissant, de la tendresse introvertie de Modelo 73, en passant par la rationalité extrême de Sábado, jusqu'à l'impossibilité de Silvia Prieto ou l'ironie d' El amor (primera parte), d'Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre et Juan Schnitman. Ou même l'apprentissage tardif de Pizza..., ou en plaçant ce devenir amoureux au centre de l'intérêt du film, dans un registre d'étrangeté et de perplexité, comme dans les deux films d'Ezequiel Acuña, Nadar solo et Como un avión estrellado, mais toujours avec le propos de narrer des histoires d'une forte intensité personnelle.

Ces histoires fuient les ambitions totalisatrices de l'Argentine, choisissant au contraire les petits portraits de destins spécifiques, lissant tout penchant emphatique, prenant à peine des moments de la vie des personnages plutôt que de les développer à long terme. Délimiter, alléger, soustraire, voilà les verbes qui animent leurs mondes de fiction.

Le tremblement des influences

Dire qu'il s'agit d'une "génération d'orphelins" n'équivaut pas à proposer qu'il s'agisse d'un groupe de cinéastes dépourvus de filiations ou d'une lignée cinématographique. Bien au contraire, il n'y a jamais eu dans l'histoire du cinéma argentin une génération de cinéastes plus ancrée dans le cinéma que celle qui surgit aux débuts des années 90.

Mais la difficulté d'identifier ces influences est due au fait qu'il y a une digestion de ces sources, au point où souvent il en reste à peine une situation. C'est le cas du handicapé agressé par les protagonistes de Pizza..., qui provient de Los olvidados de Buñuel, bien que les deux films semblent très éloignés esthétiquement. Ou la scène des deux techniciens essayant de réparer un électroménager dans Buenos Aires vice-versa, tournée comme une copie presque exacte de la séquence au début de Faces, de Cassavetes.

Bolivia (2001)

L'opération que font les nouveaux cinéastes argentins par rapport aux influences est une opération syncrétique, liée plutôt à l'appropriation de plans, de tons, de moments, de cadrages et de personnages isolés. Ils ne cherchent pas la transposition de systèmes esthétiques complets, ni ne prétendent vampiriser les films pour remplacer le manque d'idées cinématographiques par le plagiat de modèles originaux. Le cas de Picado fino en est très clair. On y raconte l'histoire de deux jeunes et de leurs singulières perceptions du monde qui les entoure, mais le réalisateur a entrecroisé de tel mode les traits de style des avant-gardes cinématographiques du siècle, qu'il les a fait visibles, mais en même temps impossible d'identifier dans chaque plan. C'est aussi le cas d' El nadador inmóvil, de Fernán Rudnik.

Néanmoins, il est vrai qu'un certain ton solitaire et amer très propre au cinéma indépendant des États-unis des années 80, traversé par l'humour légèrement aigre-doux des comédies italiennes des années 60 survole Felicidades, tandis que 768903 semblerait s'inspirer de certains films de Scorsese, comme After Hours. D'autre part, le traitement de l'image dans Solo por hoy nous renvoie à celui de Chungking Express, de Wong-kar Wai, tandis que celui de Graciadió trouve sa connexion avec certains moments de My Own Private Idaho de Gus Van Sant. Ou comme dans En attendant le Messie et Le Fils d'Elias, où un certain style d'humour rationnel semble en rapport à celui de certains films de Woody Allen. Ou Tan de repente, qu'on dirait en filiation avec la Nouvelle Vague. De même que le personnage de Rulo et le problème du travail dans Mundo grúa semblent se connecter avec les problématiques propres au néoréalisme italien, comme si Trapero y avait allié le sujet de Il Posto dans l'ère de la globalisation et le protagoniste d'Umberto D, qui maintenant n'a même pas de chien pour lui faire compagnie.

D'autre part, et pour éviter la tentation de l'excès déclamatoire et le costumbrismo sentimental, beaucoup de réalisateurs cherchent un type de dialogue disséqué, avec un jeu terne pour raconter des histoires sur des jeunes qui glanent autour des histoires d'amour. Dans plusieurs cas ils l'ont réussi en intégrant les concepts cinématographiques de Bresson, comme Rapado et Silvia Prieto, poussant les prémisses jusqu'à des limites presque absurdes. Dans d'autres cas, comme Modelo 73 et Sábado, ils ont appris le système des "Comédies et proverbes" d'Eric Rohmer. Ou en mêlant quelques procédures de Rohmer avec d'autres plus reconnaissables dans le cinéma d' Abbas Kiarostami, comme dans Ana y los otros, de Celina Murga.

Dans le cas de films plus clairement industriels dans leur mode de production, ils prennent différentes orientations, bien sûr. Le système de la tromperie à l'intérieur d'une autre tromperie, propre au cinéma de David Mamet, se retrouve dans Neuf reines; le père qui se transforme ou qui échange ses rôles fait de Tiempo de valientes un film avec des clins d'oeil à Mafia Blues ou L'Arme fatale. On retrouve également une certaine volonté nostalgique très en rapport avec Nous nous sommes tant aimés de Scola dans El mismo amor, la misma lluvia, ou de La vie est belle de Capra dans El hijo de la novia.

Mais toutes ces spéculations sont aussi valables que trompeuses, quand on essaie d'expliquer les origines de chaque film, si l'on pense à La ciénaga ou La libertad, deux oeuvres singulières et uniques, dans lesquelles l'amalgame des influences s'est tissé avec une telle conviction qu'elle les fait disparaître. On peut y deviner la trace de certaines oeuvres -comme celles de Leonardo Favio et Leopoldo Torre Nilsson, dans un cas, et peut-être de Sharunas Bartas dans l'autre- mais plus comme un parfum imprécis que comme un constat.

Los guantes mágicos (2003)

Ce tremblement des influences semble donc digéré et reconverti par les nouveaux réalisateurs. Il n'y a pas de localisation précise des modèles qui inspirent ou qui font partie de l'imaginaire cinématographique des cinéastes. Ainsi, la séquence finale de la fuite à toute vitesse du protagoniste de Una de dos d' Alejo Taube reprend la scène du début d'À bout de souffle de Jean-Luc Godard. Même si la figure de Buñuel survole toutes les classes de religion de La niña santa, si la présence de la mer et le personnage même d' El custodio, de Rodrigo Moreno, semblent avoir une connexion aux films de Takeshi Kitano, ces appropriations ou influences n'ont pas une dimension de dette ni ne marquent les films comme des oeuvres déterminées par d'autres ou qui en seraient des simples dérivations, comme était le cas de plusieurs films du dit "Nouveau Cinéma Argentin" des années 60.

Fraternité, orphelins, transformation

Alors la question revient: Qu'est-ce qui relie ce qui est destiné à se détacher ? Une tentative de réponse, juste une conjecture approximative et inévitablement spéculative, pourrait être que chez tous, outre leurs penchants et leurs choix, leurs références et leurs glissements, le cinéma acquiert le lieu d'un espace d'appartenance et d'apprentissage; d'espace d'exploration et de cohabitation. Ainsi, cette "génération d'orphelins" n'est plus à la dérive et s'est retrouvée dans un état de fraternité.

Mais après une décennie, dans ces deux dernières années cette fraternité -comme dans tout groupe ou communauté- a commencé à montrer ses différences. Plus que dans les manières de réaliser, il s'agit des types de projets choisis. Aucun des nouveaux réalisateurs ne s'était attaqué au film "d'époque", mais Adrián Caetano fait un film sur la seule fuite qui a eu lieu pendant la dictature argentine dans Pase libre - Crónica de una fuga; les films du "nouveau cinéma" prenaient leur distance des genres populaires, mais Sofacama d'Ulises Rosell, s'insère dans la tradition de la comédie classique. De sa part, Géminis d'Albertina Carri, prend le modèle de la tragédie grecque. Pablo Trapero récupère la comédie de moeurs dans Voyage en famille , et Tiempo de valientes cherche du côté du polar. Pour plusieurs d'entre eux le cinéma était un art autonome des autres disciplines artistiques, mais il y a un lien étroit avec le théâtre dans Monobloc de Luis Ortega, ou Cuatro mujeres descalzas de Santiago Loza.

Par contre, on pourrait dire qu'un trait qui caractérisait le "nouveau cinéma" a commencé à disparaître: l'indiscernabilité entre documentaire et fiction a donné lieu a un pari plus net pour la fiction. Sans perdre leur condition d'auteurs ni leur volonté d'explorer les potentialités du langage, ils ont pris du recul par rapport au réel. Le sujet des familles brisées et le chaos dans le cinéma de Rosell, la crispation de la violence chez Caetano, l'étouffement claustrophobe chez Martel, la difficulté sans espoir des liens chez Villegas, ou les familles en crise dès leur origine chez Carri, marquent la persistance de leurs univers, mais avec des procédés qui ont changé pour devenir plus classiques dans leur formulation narrative. Ce qui ne change pas stagne. Et même s'il ne semble pas raisonnable d'avancer que les cinéastes des "vague rénovatrices" ont continué à faire le même cinéma pendant toute leur vie -de Godard à Truffaut, de Rossellini à Pasolini-, il est encore moins raisonnable d'exiger des nouveaux réalisateurs qu'ils continuent à faire toujours le même film.

Sergio Wolf
© FIPRESCI 2006

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