cinémas du sud

Les esthétiques du nouveau cinéma argentin
Par Sergio Wolf

En 1994, dans le contexte gris et sombre dans lequel était plongé le cinéma argentin de la période initiée vers la fin des années 80, quelques courts-métrages et premiers longs métrages de jeunes réalisateurs m'ont poussé à mener un sondage pour le magazine Film, que je co-dirigeais à l'époque. J'ai dressé un formulaire unique pour tous, qui abordait de la formation de ces cinéastes jusqu'au lien entre théorie et pratique; du film publicitaire comme champ d'entraînement jusqu'à ce qu'ils considéraient être les problèmes récurrents du cinéma local. Une des questions interrogeait les réalisateurs sur les racines ou filiations de leurs films avec le cinéma argentin avant eux. La réponse a été presque unanime : "nous sommes une génération d'orphelins".

Rapado (1992)

Plus tard, le surgissement des écoles de cinéma, la réglementation de la Loi du Cinéma, la prolifération de magazines spécialisés, la chute des coûts de production et le renouveau des festivals internationaux réalisés dans le pays, ont fait de ces réalisateurs éparpillés un groupe, ou du moins une tendance. Et les ouevres occasionnelles ont gagné une possible continuité, parfois une fraternité. Mais l'idée d'une "génération d'orphelins" m'a toujours paru un point de départ qui condensait le sens aussi bien de ce qui était arrivé avant eux que de ce qui commençait à arriver avec eux. On y retrouvait le germe de la coupure -plus esthétique que générationnelle ou d'époque- qui s'est produit dans le cinéma argentin à partir de la moitié des années 90.

L'hétérogénéité

Comment relier ce qui semble destiné à se détacher ? Ou plutôt, est-il indispensable de forcer un lien ou de déployer un regard panoramique quand le paysage est encore en train de profiler ses contours? Une chose est certaine : le "nouveau cinéma argentin" n'est pas un mouvement car il n'a pas de programme ni de doctrine. Ce n'est pas non plus une génération, car les âges des cinéastes qui ont nettoyé le corps du cinéma argentin comme dans une purge, sont divers et vont de plus de 40 ans à à peine 23. En tout cas, il y a au moins deux générations dans cette "nouvelle génération".

Au coeur de ce "nouveau cinéma argentin", il y a le dialogue que ces films établissent avec l'Argentine, avec le cinéma qui les précède et entre eux mêmes. On doit chercher la prise de position dans ce dialogue. Prendre position non pas dans le sens où une équipe de football s'aligne dans le terrain de jeu, mais dans le sens où tout mouvement de renouveau artistique cherche à "prendre position" comme une manière de "prendre le pouvoir".

Picado fino, 1996

La ville et la périphérie

Les films des réalisateurs qui ont opéré comme déclencheurs du changement -tels que Alejandro Agresti ou Raúl Perrone- se proposent comme relectures des espaces les moins fréquentés de Buenos Aires, comme un retour à la périphérie. Mais ces regards vont s'intensifier et se multiplier au fur et à mesure que les nouveaux réalisateurs commencent à se succéder. La ville et la périphérie vont devenir les mots de passe, le lieu d'affirmation d'une appartenance qui les permettra de suspendre leur qualité "d'orphelins".

Plusieurs des groupes ou mouvements qui se sont proposé changer le mode de représentation cinématographique d'un pays, ont commencé par mettre en question la manière dont la ville était travaillée par les cinéastes précédents. Ça a été le cas du Néoréalisme et de la Nouvelle Vague, mais aussi du Free Cinema, du Nouveau Cinéma Allemand, et même du cinéma de Hong-Kong des années 90. Sans entendre comparer cette "génération d'orphelins" à ces tournants importants dans l'histoire du cinéma, il ne semble pas exagéré de dire que ces films argentins focalisent sur ces prémisses, à l'instar de la récupération de Buenos Aires opérée par la dite "Génération de 1960". Dès les débuts de ce nouveau cinéma, les deux visions commencent à prendre forme: Agresti serait celui qui cherche à se réapproprier la ville comme témoignage du passé dans le présent, tandis que Perrone chercherait à hisser la vie quotidienne des banlieues à la condition d'un événement.

Pour Agresti dans El amor es una mujer gorda ou Buenos Aires vice-versa, la ville est le témoignage muet qui relie passé et présent, dictature et démocratie, utopies perdues et jamais retrouvées. Pour Adrián Caetano et Bruno Stagnaro dans Pizza, birra, faso, la ville est un territoire d'appropriation symbolique et matérielle. Pour Esteban Sapir dans Picado fino, la ville est un espace étrange, halluciné, jamais vu de l'intérieur mais toujours d'en dehors, comme s'il fallait un sacrifice pour pouvoir y pénétrer. Pour Martín Rejtman dans Rapado et Silvia Prieto, la ville est un espace sectionné, segmenté en ghettos sociaux et culturels; un trait également notoire dans Sábado, de Juan Villegas. En revanche, pour Daniel Burman dans En attendant le Messie (Esperando al mesías), Albertina Carri dans No quiero volver a casa, Lucho Bender dans Felicidades et Ariel Rotter dans Solo por hoy, la ville est un contour qui semble tout abriter, avec un effet totalisateur, conformant une accumulation de lieux qui sont là pour permettre les déplacements, pour que des générations, des classes sociales, des religions, le passé et le présent cohabitent de manière placide ou inconfortable. Ce qui guide toujours ces déplacements est l'insatisfaction et la recherche d'un horizon différent, qu'ils atteignent leur but ou qu'ils échouent dans leur tentative. C'est un axe très visible dans l'histoire des deux familles de différentes classes sociales et les personnages qui se déplacent entre l'une et l'autre dans No quiero volver a casa.

Sábado, 2001

Le regard dès la périphérie complète l'idée de la ville comme épaisseur significative: la ville est vue comme un espace à conquérir. Tel est le cas des films de la première période de Raúl Perrone comme Labios de churrasco, Cinco p'al peso, Graciadió ou Peluca y Marisita, où la ville est l'absence et la banlieue est mythifiée comme synthèse de ce qui est impollué, comme réservoir d'histoires simples, d'êtres courants et d'ambitions mesurées et domestiques. (Même si plus récemment, dans des films comme Pajaritos, le même réalisateur semblait mettre cette pureté suburbaine en crise en proposant un regard plus âpre et critique sur ce même univers et ce même espace géographique et symbolique.) Tel est le cas aussi de Los porfiados, de Mariano Torres Manzur, où la périphérie est un espace de résistance dans le sens logistique et politique du terme, mais exposé dans un ton de farce par le biais d'un groupe qui se réunit dans un but anarchiste et libertaire.

Dans ce sens, le cinéma de Pablo Trapero est central. Dans son premier film, Mundo grúa, il fait abandonner la périphérie à son protagoniste parce que la survie par le travail est dans la ville. Dans son deuxième film, El bonaerense, l'action se déroule intégralement dans une province de la région de Buenos Aires, tandis que dans le troisième, Voyage en famille (Familia rodante), il inverse le parcours de Mundo grúa: une famille quitte la banlieue morne et maussade pour les provinces dans les frontières du pays.

Le périple périphérie-intérieur est aussi le domaine de Diego Lerman dans Tan de repente. Et si Taxi, un encuentro, de Gabriela David, littéralement parcourait la ville, dans le film omnibus Mala época (Salvador Roselli, Mariano de Rosa, Nicolás Saad et Rodrigo Moreno), une poignée d'histoires a lieu précisément entre la ville et la périphérie. Mais c'est peut-être dans le documentaire Bonanza, de Ulises Rosell, que l'on trouve une synthèse entre la ville et la périphérie, à travers cette étrange famille qui vit littéralement des déchets que la ville jette à la périphérie. Cette famille est elle-même ce déchet jeté à la marginalité absolue. Elle n'est pas à la marge. Elle est cette marge.

Taxi, un encuentro, 2001

Strictement contemporains

Comme s'il avait fait une variation de la célèbre phrase d'Arthur Rimbaud -"il faut être absolument moderne"-, le dit "nouveau cinéma argentin" a imposé, avec la force de l'évidence, sa volonté d'être contemporain. Ce trait prévaut dans presque tous les films, bien qu'un titre comme 768903, de Flavio Nardini et Christian Bernard, insère ses trois protagonistes vulgaires dans une période longue d'une trentaine d'années dans lesquelles ils essayent d'achever une fantaisie sexuelle adolescente. Ou même s'il y a des films comme El mismo amor, la misma lluvia ou El hijo de la novia, dans lesquels Juan José Campanella s'interroge sur la possibilité de récupérer les traditions de l'Argentine moderne, en faisant appel à des formats de genres dont la plupart des nouveaux directeurs s'éloignent.

Il est symptomatique que jusque là les oeuvres des nouveaux réalisateurs ne se soient pas attaqué aux films d'époque. En fait, c'est tout le contraire qui arrive, puisque le passé est devenu un objet à étudier et disséquer à partir du présent. Tel est le cas de la classe sociale décadente dont Lucrecia Martel dresse le portrait dans La ciénaga, ou dans Mundo grúa, où le voyage vers le sud du protagoniste à la recherche de travail semble le revers du périple qui a marqué la société argentine des années 40 et 50.

Face à la question de "qu'est-ce que l'Argentine aujourd'hui?" et "qu'est-ce que l'on peut en dire?", les nouveaux cinéastes répondent avec des histoires et des systèmes de représentation qui sont fixés dans la contemporanéité pure. Même quand ils font une relecture du portrait des moeurs (le costumbrismo), qui semblerait être le stigma et la perdition du cinéma des années 80, ils le font en récupérant ces codes ici et maintenant. Ce recyclage du costumbrismo est ce qui modèle le stéréotype gastronomique de El asadito, de Gustavo Postiglione, où un groupe d'amis se rassemble pour manger le repas local le plus typique et attendre le nouveau millénaire.

Lucrecia Martel sur le tournage de La ciénaga, 2001

Mais il y a aussi un recyclage du costumbrismo dans cette nostalgie des temps révolus qu'on survole, comme pour le succès passé du musicien protagoniste de Mundo grúa. Ou celle qui unit le groupe d'amis de 768903, ou encore le passé qui se glisse dans les films de Campanella -surtout dans Luna de Avellaneda. Ou celui qui reprend le schéma des gens de Buenos Aires qui débarquent dans la province pour essayer de faire l'affaire du siècle, comme dans El descanso, de Ulises Rossel, Andrés Tambornino et Rodrigo Moreno. Ou le passé que regrette El Oso dans Un oso rojo, d'Adrián Caetano, quand il se souvient de sa vie familiale dans une province de la région de Buenos Aires, où l'hostilité n'avait guère de place. Et même dans Buena vida delivery, où le débutant Leo Di Cesare incorpore la guerre vorace pour la survie qui oppose les pauvres aux pauvres, dans une périphérie devenue un terrain de lutte sauvage.

La contemporanéité est le pari pour narrer le présent de l'Argentine et le présent des personnages, en enlevant les flashbacks ou les évocations d'un temps antérieur de la presque totalité des fictions de la nouvelle génération. Même s'ils racontent plusieurs histoires parallèles qui travaillent sur le passé des personnages, comme dans En attendant le Messie et encore plus dans Le Fils d'Elias (El abrazo partido). Son personnage n'a guère de souvenirs de son passé et voit le monde depuis une galerie marchande avec des locaux commerciaux des années 70, recyclée suite à la présence de Latino Américains et d'Asiatiques arrivés dans les vagues d'immigration les plus récentes, récupérant ainsi l'idée de l'intégration de l'étranger qui avait marqué la culture argentine des années 30.

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