cinémas du sud

Fernando Solanas: un profil
Par Luciano Monteagudo

Le cinéma de Fernando Solanas a toujours été, et est toujours, une expérience nouvelle, différente, mobilisatrice. Peu de films argentins, s'il y en a eu, ont provoqué la féroce controverse nationale et internationale déclenchée par son premier film, L'Heure des brasiers (La hora de los hornos, 1966-1968). Une controverse politique mais aussi esthétique, qui ne s'est pas éteinte pas avec le temps mais, bien au contraire, grandissait en intensité et notoriété publique au fur et à mesure que le film traversait, tel un couteau, différents moments de l'Histoire du pays, de la dictature militaire de Juan Carlos Onganía, au milieu des années 60, jusqu'au retour de Juan Domingo Perón au pouvoir démocratique pendant les années 70.

Mémoire d'un saccage (Memoria del saqueo, 2004)

Cette capacité de produire un cinéma différent et polémique, loin des conventions établies par les grands cinémas occidentaux (Hollywood, l'Europe) a eu une continuité persévérante dans la poignée de films que Solanas a pu réaliser en un peu plus de trente ans de travail : Los hijos de Fierro (1972-1978), Tangos, l'exil de Gardel (Tangos, el exilio de Gardel, 1985), Le Sud (Sur, 1988), Le Voyage (El viaje, 1992), Le Nuage (La nube, 1998), et plus récemment les documentaires Mémoire d'un saccage (Memoria del saqueo, 2004, pour lequel il a reçu le Ours d'Or à la Trajectoire à Berlin) et La dignidad de los nadies (2005), primé à la Mostra de Venise. Chacun de ces films apporte, à sa manière, un regard original sur l'Argentine et ses gens, une vision qui n'a été contrainte par aucun modèle sauf le sien.

Dans ce sens, on peut dire que Solanas est l'un des peu auteurs authentiques du cinéma argentin, dans la mesure où son cinéma répond toujours à ses besoins expressifs, à son idéologie et a sa conception personnelle du fait créateur. Parce que Solanas est bien plus que le réalisateur de ses films: il signe aussi le scénario, en est le producteur, le scénographe, le compositeur de la musique et parfois, comme dans Mémoire d'un saccage et La dignidad de los nadies, même le caméraman. Aucun aspect du cinéma ne lui est étranger.

Fernando Solanas

Cette omnipotence est consubstantielle à ses sujets et à la manière de les traiter. Tout est grand dans le cinéma de Solanas, tout atteint une dimension mythique. Dans ses films on retrouve Martín Fierro et Perón, Gardel et San Martín, l'amour et la démocratie, l'Argentine et l'Amérique latine. Solanas est le cinéaste du grand geste, qui décide d'aborder les sujets les plus complexes et les plus abstraits -l'identité nationale, l'Histoire comme lieu de rencontre- et il prend le risque de les exposer d'une manière toujours nouvelle, libre et sans préjugés.

Solanas est aussi l'un des rares réalisateurs argentins qui a accompagné sa pratique du cinéma de l'exercice constant de la réflexion théorique, que l'on retrouve non seulement dans ses trois livres (Cine, cultura y descolonización, coécrit avec Octavio Getino, La mirada, avec le sociologue Horacio González, et Una passione latinoamericana, publié en Italie) mais aussi dans grand nombre d'interviews et de reportages dans lesquels ils montre que son oeuvre est toujours fondée sur un processus élaboré d'analyse critique. On dirait même que l'oeuvre de Solanas inclut Solanas lui-même, son personnage aux cheveux blancs au vent, de forte présence politique et médiatique, capable de défendre, avec la même ardeur et la même éloquence, chacun de ses films, aussi bien que de dénoncer publiquement les actes de corruption de la classe dirigeante. Ces dénonciations lui ont valu, début 1991, des tirs dans les jambes, dans un attentat clairement intimidateur qu'il a subi quand en sa qualité de député de la nation, il a donné l'alerte sur l'aliénation du patrimoine public sous le gouvernement de Carlos Menem.

L'Heure des brasiers (La hora de los hornos, 1966-1968)

Mais un cinéaste est avant tout ce que dit son oeuvre. Et celle de Solanas parle du pays, du péronisme, de l'exil, de la démocratie, de la résistance populaire. Il n'est pas possible, par exemple, d'évoquer L'Heure des Brasiers en dehors du contexte politique et social de l'époque à laquelle il a été créé, car le film est né précisément comme instrument d'action révolutionnaire à un moment où, dans le monde entier mais surtout en Amérique latine, la notion de "libération" fermentait de plus en plus, dans le sens le plus large et polysémique du mot. Réalisé dans la clandestinité et montré d'abord en Europe pendant les révoltes ouvrières et étudiantes de mai 68, L'Heure des brasiers répondait moins à des motivations esthétiques qu'idéologiques, mais celles-là se manifestaient inévitablement et de manière décisive dans la forme du film.

Si L'Heure des brasiers avançait la thèse de la libération comme seule alternative face à la dépendance (politique, culturelle, économique), alors le film devait abjurer des modèles cinématographiques établis par le système dominant. Dans sa praxis on voit déjà se développer, simultanément, la théorie du "Troisième Cinéma": rompre avec la dépendance structurelle et linguistique du cinéma argentin par rapport à ceux des États-unis et d'Europe; l'oeuvre devait surgir d'un besoin propre, latino-américain. L'effet de choc que le film produisait et produit encore est lié surtout à la forme dont il est structuré, à partir de notes, chapitres ou "cellules" qui développent une thèse, son antithèse et enfin une synthèse, à la manière de la dialectique marxiste.

Fernando Solanas filmant Mémoire d'un saccage

Dans l'oeuvre de Solanas, ce modèle de film-essai cédait peu à peu la place à un cinéma de fiction aussi original, qui a commencé avec une singulière relecture politique du poème national Martín Fierro dans Los hijos de Fierro. Si jusqu'alors Solanas était déterminé à politiser l'art, dans Tangos, l'exil de Gardel il s'applique à esthétiser la politique. La déité unique, donc exclusive, de L'Heure des brasiers et de Los hijos de Fierro était Perón, tandis que dans Tangos elle est remplacée par le polythéisme concordant des intellectuels et des artistes. L'apparition spectrale dans le film d'un José de San Martín vieilli et fatigué après 25 ans d'exil semble également réaffirmer une volonté d'accord: "J'attends depuis un siècle et demi pour voir la patrie dont nous rêvons, grande, unie.", soupire-t-il tandis que Carlos Gardel, assis à ses côtés buvant du maté, met sa version du tango Volver ("revenir") dans le phonographe.

Dans Le Sud, qui narre la rencontre d'un ex-prisonnier politique de la dictature militaire avec une démocratie naissante, ce rêve semble encore possible. Le film est une double histoire d'amour: celle d'un couple qui se réunit et celle d'un peuple qui se réconcilie avec son pays après la longue nuit de la tyrannie. Mais les films suivants de Solanas, Le Voyage et Le Nuage, deviennent de plus en plus gris, sombres, voire angoissants, au fur et à mesure que cet espoir devient frustration. Chacun a ses variantes, tous partagent néanmoins une esthétique particulière, faite de grands plans généraux : "Ce n'est pas une question d'optique mais d'idéologie", dit Solanas. "J'ai besoin de capter la réalité de la manière la plus grande possible, l'individu, le personnage et tout le contexte."

Le Sud (Sur, 1988)

Cette même ambition l'a mené à Mémoire d'un saccage, un retour au documentaire qui voit Solanas reprendre la trace ouverte il y a presque quarante ans par L'Heure des Brasiers. Le diagnostic du pays n'est guère différent de celui d'alors, sauf qu'à présent l'état des choses est bien plus grave. La crise que l'Argentine a traversée pensant 2001 et 2002 est la plus profonde de son histoire, et Solanas en désigne les responsables: une classe dirigeante corrompue, mais aussi les grands holdings et les organismes financiers internationaux, qui ont agi avec convoitise et perfidie.

Une fois de plus, tel qu'il l'a fait tout au long de sa filmographie, Solanas choisit la fresque murale, l'objectif grand-angulaire qui lui permet de capter la réalité la plus large possible: l'individu et tout son contexte. Le documentaire commence avec la contraposition des grands gratte-ciel de la city (la bipolarisation, le contraste, l'antithèse sont des constantes dans Mémoire d'un saccage) et des familles qui cherchent de la nourriture aux pieds de ces monuments à l'usure. La caméra est en mouvement permanent, mais le rythme est serein, comme celui d'un passant qui observe (la figure de style est le travelling avant) et en même temps réfléchit sur ce qu'il a devant lui. La voix off de Solanas lui-même fait défiler ses pensées: "Que s'était-il passé en Argentine? Comment était-il possible que dans un pays si riche il y ait tellement de faim ?". La thèse centrale du film apparaît ici : le pays avait été dévasté par un nouveau type d'agression, exécutée en temps de paix et de démocratie; une violence quotidienne et silencieuse "qui laisse plus de victimes sociales, plus d'émigrés et plus de morts que le terrorisme d'État et la guerre des Malouines."

La dignidad de los nadies, 2005

Solanas voit, pour autant, une lumière au bout du tunnel. La preuve en est La dignidad de los nadies, son documentaire le plus récent, une continuation de Mémoire du saccage organisée autour d'une série d'histoires sur la résistance populaire dans l'Argentine d'aujourd'hui. Cette nouvelle plongée de Solanas dans la réalité du pays propose une structure chorale, avec de multiples voix qui dessinent la carte du pays après la dévastation de Menem. "C'est une sorte de livre de chroniques et de contes, où le témoignage rejoint la narration, l'essai rejoint l'Histoire, la vie rejoint la fiction", comme le définit Solanas.

La dignidad de los nadies pose une loupe sur ces personnages anonymes, les Argentins sans-nom, les héros quotidiens avec leurs petits exploits de chaque jour pour survivre, que l'Histoire avec un grand H n'enregistre pas et ne reconnaît pas. Dans cette même ligne, Solanas, une figure de plus en plus solitaire -aussi loin du minimalisme du cinéma argentin contemporain que des structures du pouvoir politique- est déjà en train de préparer Argentina latente, le film-essai qui complétera cette trilogie sur un pays qui ne finit toujours pas de guérir.

Luciano Monteagudo
© FIPRESCI 2006

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