cinémas du sud

Souleymane Cissé
Le droit de s'exprimer par le cinéma
Par Hassouna Mansouri

S'il y a un cinéaste qui a su traiter les complexes de l'Afrique, la complexité et la richesse de sa culture et la nécessité de son cinéma, c'est bien le réalisateur malien Souleymane Cissé. Pourtant son discours est tellement subtil et si pénétrant, jusqu'au coeur des questions fondamentales, qu'il laisse croire qu'il passe à côté ou même qu'il les évite. Cissé a cette force de propos qui fait que l'Afrique est donnée à voir presque avec agressivité, n'eût été cette forme d'élévation digne de la culture «Bambara», celle-là même qui empreint son cinéma d'un sublime qui le place au niveau le plus universel.

C'est ce qui a fait écrire à Hedi Khélil: «Ce cinéaste fait preuve d'un certain mûrissement, d'une sensibilité passionnée ouverte à la splendeur du monde et à la grandeur du cinéma, d'un raffinement esthétique, comme si son art enfantait dans la douleur et le questionnement perpétuel, comme si son cinéma, d'ascèse en ascèse, se dépouillait de la veine militante qui marquait ses premier balbutiement pour accéder à l'universel tout en ne cessant jamais d'être authentiquement africain.»

Souleymane Cissé

A cette dimension viennent s'ajouter, mais dans un rapport plutôt organique, deux idées fortes du cinéma de Cissé. La première est qu'il fait du cinéma en Afrique au moment où une certaine idée de ce continent a été montée de toute pièce par des non Africains ou par les Africains eux-mêmes allant dans le même sens. La seconde est que le cinéma est -et ne peut qu'être- un facteur de développement et non un faux allié de la culture.

S'il y a une chose marquante chez Cissé, c'est bien la conscience aigue qu'il fait du cinéma en Afrique après d'autres cinéastes, occidentaux. Il se situerait par rapport à un discours tenu par des cinéastes occidentaux ayant tourné des films en Afrique ou des Africains ayant épousé les regards de ces derniers. Dans quelle mesure peut-on dire que le cinéaste malien fait du cinéma contre ce regard(1), selon lui réducteur, en mettant en question non seulement des valeurs sociales, politiques et culturelles, mais surtout une manière de représenter l'Afrique et le monde ?

Le continent africain est circonscrit dans le système socio-politique mondial en fonction de ses crises et des possibilités d'essor économique. L'on identifie alors des zones de crise sociale et politique comme le racisme en Afrique du Sud; des zones d'essor économique comme la Côte-d 'Ivoire, incarnation du rêve africain du miracle économique, et des zones de détresse faisant appel à l'aide internationale comme l'Ethiopie. Dans Waati, Cissé se place sur ce même terrain pour détruire ces points de repère qui brossent un portrait réducteur du continent, tout en évitant de tomber dans le discours franchement militantiste. Il tente par là de dégager ce qu'on pourrait appeler «l'esprit profond» de l'Afrique.

Certes le contexte sociopolitique de l'Afrique du Sud a favorisé le départ du personnage de Nandi, puisque c'est à la suite des incidents qu'a connus son école qu'elle s'enfuit en compagnie des engagés politiques qui en sont responsables. Cela ne veut pas dire pour autant qu'elle était engagée, en termes politiques, dans la lutte contre l'apartheid. Elle ne prend pas part aux manifestations organisées dans son école. Quand elle tue le gardien de la plage, son action n'est pas dictée par un sentiment nationaliste ni par une quelconque idéologie. Elle s'inscrit plutôt dans une logique première, celle de l'air frais et du simple droit de vivre. Son action n'est pas politisée, elle se contente de réagir aux absurdités qu'elle rencontre. Les propos qu'on entend pendant la manifestation de l'école renvoient au conflit politique. Par contre, ceux que tient Nandi au garde relèvent des valeurs fondamentales de la vie. Le discours du personnage dépasse la lutte politique et transcende la crise pour se situer à un niveau plus élevé.

Un policier vient d'humilier puis de massacrer son père et son frère. Face à cet homme qui vient de tuer effrontément sa famille, la jeune fille s'avance avec, comme arme, une seule force qui la transforme en une guerrière sereine et sûre d'elle. Il arrive alors quelque chose qui est de l'ordre du mystère. Dans le champ contre champ allant du regard de Nandi aux yeux du cheval, une sorte de complicité s'établit et la guerrière désarmée est sauvée par l'animal.

Waati

L'épisode de la Côte-d 'Ivoire est mis sous le signe de l'acquisition du savoir. Or, ce savoir est double. D'un côté, il est marqué de l'empreinte occidentale, moderne matérialisée par l'université, le cours, le professeur, la soutenance de la thèse... D'un autre côté, il relève de l'enseignement traditionnel représenté par le maître de la cérémonie «Rasta». Ces deux sources du savoir sont traitées de la même manière, c'est-à-dire avec une certaine distance ironique. Cissé met l'accent sur la naïveté des détenteurs de savoir : le professeur pour le côté moderne; le maître de la cérémonie pour le côté traditionnel. Toutefois le personnage connaît un moment d'épanouissement dans les deux contextes. La soutenance de la thèse est accompagnée d'une célébration, sous forme d'une représentation théâtrale. En voix off, on entend Nandi en train de soutenir: elle a choisi pour sujet une composante presque cliché de la culture africaine, le masque. Il s'agit donc de l'investissement d'un cadre moderne pour la mise en valeur d'un élément culturel traditionnel.

Lors d'une soirée, après avoir vu des images sur la famine en Afrique, le personnage subit une sorte de métamorphose inexplicable. Nandi éprouve soudain le besoin de sortir prendre l'air. Sur le chemin du retour au foyer universitaire, au moment où on la voit traverser une autoroute déserte, une femme en tenue traditionnelle, un bébé sur son dos la croise puis disparaît rapidement dans le vide de la route moderne. On pourrait voir dans la rencontre de ces deux femmes une rencontre entre une jeunesse ouverte sur la modernité et l'Afrique ancestrale incarnée par l'apparition de cette femme comme une réminiscence qui monte du fin fond de la mémoire.

La pantomime des masques, la danse du couple nu dans la nature sauvage et la fête «Rasta» semblent être introduites uniquement par un souci didactique. Dire l'Afrique devient une urgence de plus en plus pressante. Le cinéaste insiste sur un point précis dans cet épisode, c'est celui où le personnage est en possession d'un savoir intellectuel et spirituel indépendamment de l'encadrement des professeurs. Au lieu de choisir entre un savoir moderne et un savoir traditionnel, Cissé semble choisir la synthèse des deux, pourvu que l'on reste authentique. Cette même synthèse s'inscrit dans une autre plus vague, plus globale dirait-on, c'est celle de l'équation entre la tradition et la modernité.

Abidjan passe pour l'une des villes les plus modernes du continent africain. Or, elle n'est évoquée qu'à l'occasion du passage d'un personnage de la ville moderne à l'ancienne, là où l'on prépare le plat traditionnel du «manioc». A ce moment, les images deviennent plus proches du documentaire. Les digressions deviennent de plus en plus démonstratives et même artificielles.

C'est le cas aussi concernant les images télévisuelles regardées lors de la soirée de la vision. Au plan strictement dramatique, elles constituent un motif évident pour le départ de Nandi en Ethiopie. Ce pays frappé de famine représente un autre aspect du portrait récusé d'une Afrique affamée. Ceci laisse croire que le personnage répond à l'appel lancé dans le cadre d'une campagne médiatique en rapport avec les missions de l'aide humanitaire internationale agissant dans les pays africains en détresse. Mais l'on s'aperçoit que l'appel auquel répond Nandi est beaucoup plus profond que celui-ci. Contrairement à son compagnon qui s'inscrit jusqu'à un certain degré dans cette logique caritative, Nandi, poussée par un souffle inexplicable, repart en Afrique du Sud. Tout semble rappeler que le salut de ce continent ne se réduit pas au dépassement de la famine et du sous-développement économique.

Yeelen

C'est en quelque sorte la logique que le cinéaste a résumée (dans une interview dans le film que lui dédie le cinéaste cambodgien Rithy Panh) par l'équation suivante : «On crie, on nous donne un biberon, on se tait». Cissé met le doigt là sur un contresens terrible. On comprend mal l'Afrique à partir du moment où l'on considère que le développement culturel est secondaire et où l'on croit que ce dont les Africains ont d'abord besoin c'est de riz et de blé. Le salut de l'Afrique est plutôt dans son retour à ses origines, à son authenticité. Or ce retour n'est réalisable qu'à travers une auto-représentation. L'évêque irlandais George Berkeley n'avait-il pas écrit «Esse est percipi»(2). Le cinéma de Cissé s'inscrit dans cet esprit selon lequel «chaque peuple a le droit de se représenter par le cinéma», confesse-t-il à son collègue cambodgien. L'homme africain ne peut se voir qu'à travers son propre regard. Il ne pourra nullement se retrouver dans le discours d'une prétendue modernité.

Ce balayage des valeurs occidentales qui font du continent africain un portrait schématique devient plus radical dans Yeelen. Dans ce film, Cissé transcende l'opposition tradition-modernité, Afrique-Occident, pour situer l'action de son film dans une époque atemporelle. Il n'y a aucun signe de la vie contemporaine ni aucune marque temporelle qui situerait les événements dans la chronique de l'Afrique moderne. Dans cette éviction de la vie contemporaine il n'y a pas de parti pris pour la tradition contre la modernité, mais une autre logique est mise en place. Il s'agit d'un retour aux valeurs fondamentales du savoir de la liberté et du droit à la vie.  «L'essentiel c'est la vie, c'est la liberté», toujours selon la même interview où il ajoute un peu plus loin: «une réelle vraie liberté, non une liberté camouflée».

Ce jeune homme qui a volé le secret du savoir «Bambara» est condamné à affronter son terrible père. Dans sa petite guerre, il est soutenu par sa mère, une vieille femme à la peau sèche, ridée mais au coeur généreux à l'image de la vieille Afrique qui dotera son fils de la force nécessaire pour s'imposer comme continuation de l'esprit de ses ancêtres avec un souffle nouveau. Si dans Waati il s'agissait d'une relativisation de certaines valeurs ; dans Yeleen un autre système de valeur est érigé en vérité absolue, totale.

Ce que l'on retient des deux films c'est une représentation de la vie en ce qu'elle a de premier, de total. L'action dans le cinéma de Cissé n'a pas besoin d'être justifiée par une quelconque théorie ou idéologie. Elle dépend uniquement d'un certain souffle vital qui se traduit chez les deux protagonistes des deux films par une sorte de don extraordinaire. L'action des personnages n'est pas le fruit d'un processus de formation. Elle n'est pas non plus justifiée par une logique dramatique linéaire. Le personnage est déjà complet, prêt à agir ou même agissant quand on le découvre sur l'écran. Enfant encore, Nandi avait ce regard par lequel elle communiquera, adolescente et adulte, pour entrer en contact avec le monde qui lui est hostile. Cette force agissante, Cissé la puise dans l'imagerie populaire. Il trouve dans la pratique de la sorcellerie le principe fondateur d'une culture particulière, d'une « weltanschauung ».

Souleymane Cissé

Il y a chez lui comme un désir par réaction, faut-il le reconnaître, contre un certain regard péjoratif sur cette pratique, d'élever la naïveté de cette pratique au rang des valeurs culturelles universelles du savoir et de la science. Son intention n'est pas de les opposer mais de montrer que l'essentiel de la vie ne peut échapper au mystère. La sorcellerie n'est plus considérée en elle-même, elle est érigée en symbole, synthèse de toutes les composantes d'une culture. Le regard de Cissé n'est pas celui d'un homme fasciné par ces pratiques ni qui cherche à les défendre, mais qui les pose comme données élémentaires. La neutralité du ton informationnel avec lequel elles sont présentées en fait un des constituants essentiels de la culture africaine puisqu'elles commandent sa morale et sa représentation du monde.

Les films de Cissé verseraient donc dans la démonstration, peut-être même particulièrement dans Waati. L'auteur semble pressé par le désir de dire l'Afrique, son Histoire et ses mythes. «Tout semble devoir s'obliger de nous apprendre l'Afrique», écrit Catherine Soulard(3). Un film peut être réduit à un dessin, à un bruit. Au début de chaque film le cinéaste malien affiche un emblème de la culture africaine et plus particulièrement «Bambara»: un dessin, un texte, un récit oral, un bruit ... Waati est une sphère noire, un cercle la circonscrit. Apparaît un mot, "kara", le cercle parfait. Puis on entend un récit oral en voix-off commençant par «Il y a longtemps.».

Sur tous les plans, Cissé cherche à retrouver les valeurs suprêmes. Celles-ci seraient la vie, au sens le plus premier, ou la liberté pour la morale et la politique. L'histoire de Nandi est celle de l'Afrique qui essaie de grandir dans les souffrances que lui infligent ses grandes blessures: l'Histoire, l'Apartheid et la famine. Sur le plan esthétique, ce serait un mot, un dessin, un son ou plutôt un bruit, qui serait capable de dire, à lui seul, le secret du monde. Il fonde par là un mode de représentation qui lui est propre.

Cissé cherche à s'approcher du sens de la vie en ce qu'il a de plus mystérieux. Il a compris qu'aucun discours ne peut expliquer le monde. Il a remis en question le discours traditionnel sur l'Afrique tout en échappant au piège du discours militantiste. Par là même, son Afrique n'est plus une forme de vie possible, elle n'est même pas l'opposé d'une autre forme de vie (occidentale entre autres), elle est tout simplement «la Vie», archétype de toute forme de vie. De la même manière, son cinéma transcende la logique militantiste pour aspirer au rêve de la totalité, là où la vie et le cinéma se rejoindraient en un seul souffle, un seul dessin. C'est le cinéma vérité un peu à la manière de Jean Rouch. Aussi paradoxale que puisse paraître sa démarche, Cissé accède à l'universel «lorsqu'il décrit simplement le particulier, lorsqu'il reste vraiment lui-même», écrit Pierre Haffner.

Hassouna Mansouri
© FIPRESCI 2006

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