cinémas du sud

Le cinéma maghrébin
Tendances et perspectives
Par Mohammed Bakrim

Le Maghreb du cinéma épouse la configuration originelle de l'entité «Maghreb» (pays du couchant dans l'étymologie arabe). Si en effet, ce dernier renvoie dans son acception politique à un Maghreb à cinq (Mauritanie, Maroc, Algérie, Tunisie, Libye) sur le plan cinématographique nous retrouvons principalement un ensemble qui fonctionne à trois (Maroc, Algérie Tunisie). Trois pays qui depuis l'accès à l'indépendance ont vécu un rapport au cinéma animé de rupture et de continuité avec un jeu de balançoire qui depuis les années soixante a permis à chacun des trois pays d'occuper, à tour de rôle, une position de leadership. Si, aujourd'hui, le constat global permet de dire que le cinéma algérien revient (4 à 5 longs métrages par an depuis quelques années), après une dure éclipse, que le cinéma tunisien résiste (5 à 6 films par an) et que le cinéma marocain vit une véritable embellie (12 à 14 longs métrages par an), cela a été conséquent à un véritable jeu d'alternance.

Le Maroc, parent pauvre du Maghreb jusqu'à il n'y a pas si longtemps en matière de cinéma, se retrouve décrit aujourd'hui par ses autres voisins comme une véritable puissance cinématographique émergente dont le fonctionnement, notamment en matière de soutien et d'aide au cinéma, est étudié voire présenté comme modèle. Le critique de cinéma français Michel Serceau écrit à ce propos dans la présentation du numéro 111 de la revue CinémAction, consacré aux cinémas du Maghreb : «Des trois pays du Maghreb, le Maroc est actuellement celui qui produit le plus. De nouveaux talents y éclosent. La situation s'est donc, eu égard à ce qu'elle était il y a vingt ans, et même il y a dix ans, renversée». C'est un tournant inédit. Les cinéphiles se souviennent, en effet, que le Maghreb cinématographique fut, pendant les décennies soixante et soixante dix, une affaire algérienne. Alger, avec sa cinémathèque dynamique, sa production nationale qui tournait à merveille, passait pour La Mecque du cinéma du Tiers-monde, voire de tout le nouveau cinéma qui cherchait à imposer une nouvelle vision et une nouvelle manière de le faire. Une semaine de cinéma algérien organisée à Rabat au début des années 70, avait plus que séduit. Le Charbonnier De Bouaâmari était pour de nombreux jeunes cinéphiles marocains, une véritable révélation. C'était la concrétisation de ce cinéma alternatif qui allait atteindre les cimes avec la Palme d'or attribuée en 1975 à Mohamed Lakhdar Hamina pour Chroniques des années de braise.

Mektoub (1997)

Un cinéma porté par un secteur public, en fait par une bureaucratie qui a fini par dévoiler ses limites et afficher, à l'instar du système qui l'a vu naître, sa faillite. Ce fut alors autour du cinéma tunisien de prendre le relais pendant une bonne partie des années 80 jusqu'au début des années 90. Des voix d'admiration se sont fait entendre au Maroc obnubilées par la réussite de ce cinéma, notamment sur le plan international. Halfaouine avait fait un tabac à Casablanca. Nouri Bouzid avait subjugué les jeunes participants du Festival du cinéma africain de Khouribga où son film, Sabots d'or, avait remporté le Premier prix; bref on ne jurait que par la Tunisie. Pas pour longtemps.

En octobre 2000, à l'occasion des Journées Cinématographiques de Carthage et lors des tables rondes organisées en marge des JCC, beaucoup de professionnels tunisiens ne tarissaient pas d'éloges à l'égard du cinéma marocain louant notamment son système d'aide à la production. Entre temps en effet, et après les succès internationaux accumulés par le cinéma tunisien, le cinéma marocain avait réussi un double défi: maintenir un rythme régulier, si ce n'est croissant en termes de tournages et de production et surtout parvenir pour la première fois à conquérir son propre public: les années 90 seront marquées principalement par une progression régulière de la production et surtout par la rencontre du cinéma marocain et de son public. Deux films ouvriront cette voie du succès: un drame social et psychologique qui fait voler en éclats l'unité d'une famille urbaine signé Abdelkader Lagtaâ, Un amour à Casablanca (1991) et une comédie de moeurs A la recherche du mari de ma femme (1993) de Mohamed Abderahmane Tazi. Sur l'ensemble de la décennie, 50 films seront produits avec un record de 10 films en une seule année (1999). La tendance cinéphilique se verra confirmée par les films de Jilali Ferhati notamment avec La plage des enfants perdus (1991) et l'arrivée massive d'une nouvelle génération de cinéastes qui après avoir brillé dans le court métrage annonce l'émergence d'une nouvelle vague cinématographique portée par un vrai projet esthétique et culturel. C'est Nabil Ayouch qui annonce la couleur avec un premier long métrage de qualité Mektoub (1997) et surtout Ali Zaoua (1999, record au box office et grand succès international); il sera très vite rejoint par un autre jeune, Faouzi Bensaïdi dont le premier court métrage, La Falaise a fait sensation, récoltant les prix à travers tous les festivals. Promesse tenue avec son premier long métrage Mille mois, sélectionné et primé à Cannes (Prix du premier regard en 2003).

Ces deux cinéastes se retrouvent au cour d'une dynamique qui traverse aujourd'hui le champ du cinéma. En termes de production, le rythme sera maintenu voire renforcé: entre 2000 et 2004 plus de 40 films ont été tournés. Une moyenne de 10 films par an est ainsi maintenue. Il est arrivé même un fait inédit: le Maroc est le premier pays arabe et africain (en dehors de l'Afrique du sud) à assurer une telle production. Le leadership égyptien est pour la première fois remis en question. C'est une nouvelle donne historique qui se traduit en outre par une plus grande visibilité du cinéma marocain d'abord chez lui puisque de nombreux films marocains arrivent en tête du box office: Elle est diabétique, hypertendue et refuse de crever (2000), une comédie de Hakim Noury; Casablanca by night (2003) une chronique sociale de Mostafa Derkaoui; ou encore Les Bandits (2003) une comédie de Saïd Naciri... Et une visibilité internationale puisque c'est un cinéma de plus en plus présent dans différentes manifestations internationales. A Casablanca les anges ne volent pas a décroché, en 2003, Le Tanit d'or du Festival de Carthage (Tunisie) l'un des festivals les plus prestigieux du continent africain. L'enfant endormi de Yasmine Kessari a récolté en 2005 plus d'une trentaine de prix. Tarfaya (2005) de Daoud Oulad Sayed a obtenu le Grand prix du Festival international du film indépendant de Bruxelles et Les ailes brisées de Majid Rchich, un mélodrame sur les enfants disparus a obtenus le Prix du meilleur film arabe au Festival international du cinéma de Damas en Syrie.

Mille Mois (2003)

La réussite du cinéma marocain est perçue par de nombreux observateurs maghrébins notamment tunisiens comme la résultante de deux facteurs déterminants: d'abord l'existence d'une volonté publique de promouvoir le cinéma illustrée par le Fonds d'aide à la production cinématographique nationale et ensuite grâce à une thématique ancrée dans l'horizon d'attente du spectateur marocain que je qualifierai par le concept du scénario de proximité.

Plus généralement, on peut dire que c'est un cinéma qui se caractérise aussi par la diversité à plusieurs niveaux. En termes de générations, par exemple, nous retrouvons les pionniers qui continuent à tourner (Ferhati, Lagtaâ, Tazi, Noury) mais aussi de nombreux jeunes issus en particulier de la diaspora marocaine (France, Belgique, USA): Ismail Farraoukhi, Hassan Lagzouli, Yasmine Kessari, Hakim Belabbès, Leila Marakchi... Ce sont eux qui apportent un nouveau souffle à un cinéma dopé en particulier par une aide publique à la production, volontariste et persévérante. C'est également un cinéma diversifié dans sa thématique, même si des sujets récurrents s'installent pour une certaine durée comme un fait de mode. Depuis deux ans, par exemple, le cinéma marocain n'hésite pas à accompagner le devoir de mémoire qui traverse le champ social en proposant des films qui reviennent sur ce qu'il a été convenu d'appeler les années de plomb, c'est-à-dire les années marquées par la répression politique. Des films comme La chambre noire de Hassan Benjelloun, Jawhara de Saad Chraïbi, Mémoire en détention de Jilali Ferhati abordent frontalement cette dimension de l'imaginaire collectif de la société marocaine

A ce sujet, et au risque de forcer le schéma, on peut dire que le cinéma algérien a eu aussi à jouer fondamentalement sur un ressort dramatique dominant, à savoir la thématique historique à travers la figure du héros national. Le cinéma répondait à une attente, à un besoin de réappropriation de la mémoire quitte à la sublimer à travers des récits fictionnels jouant sur le manichéisme et neutralisant toute vision effectivement historiciste de l'histoire. La situation et la glorification de la paysannerie seront des thèmes largement abordés, comme dans Le Charbonnier de Mohamed Bouamari, en 1972, qui dresse un sombre tableau de la condition paysanne. Noua (1973) d'Abdellaziz Tolbi et Les Nomades (1976) de Sid Ali Mazif sont emblématiques de la volonté des cinéastes de s'ancrer dans le terroir originel. Les années 70 passent donc pour l'âge d'or du cinéma algérien.

Dans leur quête d'une marge de manouvre plus grande et dans la perspective de s'ouvrir sur d'autres horizons, certains réalisateurs vont tourner en français avec des acteurs européens et à la fin des années 80, les productions prennent des directions plus universelles. La fin des années 90 est marquée par une grande lassitude et un désarroi qui s'exprime dans les films de façon ironique et désabusée. Avec Salut Cousin! (1996), Merzak Allouache livre une comédie amère sur la perte de repères de la jeune génération et Mohamed Chouikh choisit de conter dans L'Arche du désert (1997), une parabole des désillusions de la génération de l'indépendance. Son héros amnésique est une métaphore de la perte des repères qui marquent toute une époque. Cette période se caractérise aussi par la réalisation de trois films tournés en langue amazighe : La Colline oubliée d' Abderrahmane Bouguermouh, La Montagne de Baya d'Azzedine Meddour et Machaho de Belkacem Hadjadj qui, au-delà de leurs thèmes, redonnent aussi à l'Algérie sa dimension amazighe (berbère pour reprendre un vocable en vogue mais inadéquat). Une première insolite dans les pays du Maghreb.

L'enfant endormi (2004)

Depuis quelques années et avec la dynamique ouverte par la préparation de L'Année de l'Algérie en France, le cinéma algérien de «l'intérieur», par opposition à celui de la Diaspora, retrouve ses droits. Le cinéma algérien avait touché le fond à tous les niveaux de l'activité cinématographique (zéro production, zéro salle, zéro distribution). Ce regain constaté à partir de 2003 s'appuie de nouveau sur ce qui avait fait la force du cinéma algérien, à savoir la thématique historique engagée. Cette fois ce sont les années noires du terrorisme qui inspirent l'écriture scénaristique. Une figure dramatique s'impose celle de la femme double victime de la violence politique et de l'agression sexuelle. Rachida (2002) l'héroïne du film éponyme de Yamina Chouikh en est l'emblème et nous la retrouvons d'une manière récurrente avec des variations contextuelles dans deux autres films forts de la même veine: Les suspects (2004) de Kamel Dahane où une jeune psychiatre, Samia, est confrontée aux traumatismes issus de la violence inhérente aux rapports sociaux bien avant la violence intégriste des années 90; et Elmanara (2005) de Belkacem Hadjaj qui décrit les amours contrariées de trois jeunes algérois depuis les événements tragique d'octobre 1988 jusqu'à ce qu'ils soient broyés par le souffle de la violence radicale et fanatique.

La Tunisie pour sa part voit se développer un cinéma intimiste porté par un regard animé de question identitaire et du rapport à l'autre. Rapports vus à travers surtout les manifestations du désir. Le critique et cinéaste tunisien Férid Boughédir note à ce propos : «A la différence de ses voisins maghrébins qui, pour des raisons diverses, furent tentés suivant les périodes par une veine "épique" ou par une veine "populiste", ces deux catégories sont pratiquement absentes de la filmographie tunisienne, où dominent de façon presque individualiste, les films d'auteur».

Cette esthétique de l'intime et du désir se développe à travers des schémas récurrents (homme/femme ; ici/ailleurs ; moi/l'autre) offrant des variations révélant tantôt la célébration de la nudité féminine (Halfaouine), l'homosexualité (L'Homme de cendres), la répression politique (Les Sabots en or), le tourisme sexuel (Bezness), le droit à l'épanouissement sexuel de la femme (Fatma, Satin rouge). Un film va sortir du lot et instaurer un autre espace filmique qui tranche avec les figures stéréotypées d'un certain cinéma dominant en allant revisiter la banlieue déshéritée de la capitale Tunis. Il s'agit de Essayeda (1996) de Mohamed Zrane. L'un des plus grands succès populaires du cinéma tunisien. Le film avait frappé par sa liberté de ton, par la mise en scène d'un espace inédit. Ce même Zrane revient au centre de Tunis, son avenue principale, comme référent spatial d'une histoire d'amour impossible d'un fleuriste, c'est Le Prince (2004), grand succès critique et accueil public mitigé. Dar Ennas (La Villa, 2004) de Mohamed Damak a par contre rencontré un grand succès public jouant sur la figure dichotomique parents/enfants; riches/ pauvres; garçons/ filles.

Si le cinéma maghrébin continue à être confronté à des défis structurels (le rétrécissement du parc des salles, le tournant numérique, la désaffection du public) il n'en demeure pas moins marqué par une réelle dynamique. C'est un cinéma qui sort d'une période où les films portaient les stigmates des conditions de leur production et entame une phase prometteuse que confirment l'engouement pour le court métrage, l'arrivée de nouvelles générations de cinéastes.

Mohammed Bakrim
© FIPRESCI 2006

top