cinémas du sud

Aventures et mésaventures du cinéma africain
Par Olivier Barlet

Avant les Indépendances de 1960, les Africains n'avaient pas le droit de faire de cinéma. Et n'en faisaient pas. Les images d'Afrique étaient celles des films ethnologiques ou du cinéma colonial. C'est en s'appropriant le cinématographe que les Africains purent substituer au regard extériorisé de l'ethnologue ou propagandiste du colon leur propre vision d'eux-mêmes. Il s'agissait de se réapproprier son espace, de décoloniser sa pensée. Les doux panoramiques de la Sénégalaise Safi Faye sur la brousse africaine dans Fad'jal se terminent sur le travail des hommes: l'Afrique n'est plus un décor, elle est le lieu de l'activité humaine. Mais elle est aussi lieu de conflit: la modernité chasse la tradition, des élites copient le modèle occidental et assoient leur pouvoir sur la corruption. Les films du Sénégalais Ousmane Sembène ou du Malien Souleymane Cissé les dénoncent ouvertement. Il n'y a en Afrique ni industrie ni tradition du cinéma : seules des personnalités fortes pouvaient y arriver à force de détermination. On les compte au début sur les doigts de la main, météores isolés et décidés, autodidactes ou sortis des écoles de cinéma de Paris ou de Moscou...

Ce ne seront pratiquement que des francophones: à la différence des anglophones, ils profitent de la cellule technique du ministère de la Coopération qui soutient l'émergence d'un cinéma d'auteur comme lien culturel avec les anciennes colonies. Leur cinéma est profondément politique mais il ne font pas «du cinéma de pancarte»: c'est par l'affirmation de sa culture que l'Afrique pourra résoudre ses problèmes contemporains.

Ousmane Sembene

Refusant une tradition figée et la dénonçant chaque fois que les coutumes sont aliénantes ou obsolètes, leurs films proposent de remplacer le programme colonial de "civilisation" importée comme modèle supérieur par le "progrès" pour ancrer l'Afrique dans la modernité. Cela suppose de s'ancrer dans la réalité: elle fait le corps et le coeur des films. Mais l'émotion portée par les personnages bouscule le propos, ouvrant, surtout depuis de début des années 80, la voie du romanesque. Il ne s'agit plus seulement d'être le miroir de son espace et de son peuple et de secouer les traditions ou dénoncer les élites corrompues, il faut illustrer l'exigence de changement social en s'ouvrant à l'ambivalence. Cela ouvrira les portes du succès. En Afrique, alors que quelques sociétés dominent le marché et diffusent en priorité des séries B américaines ou des films indiens, les films africains sont peu vus faute d'une distribution organisée. L'expérience du CIDC (Consortium interafricain de distribution cinématographique) créé en 1979 restera vite sans lendemains. Depuis sa mort en 1984, la distribution des films en Afrique reste chaotique et rare. Par contre, dans une Europe qui a besoin des images du Sud pour gérer le choc des cultures, l'engouement est énorme: les films sortent du cadre des seuls festivals spécialisés et Cannes encense un cinéma qu'il découvre, et couronne par le Grand Prix du Jury Yeelen (La Lumière) du Malien Souleymane Cissé en 1987 et Tilaï du Burkinabè Idrissa Ouedraogo en 1990.

Pourtant, depuis, on assiste au déclin radical du succès des films d'Afrique. Face aux menaces du monde moderne, l'exotisation de l'Autre n'est plus de mise. On se détourne d'une cinématographie qui pourtant explose en tous sens d'expressions nouvelles et passionnantes -et qui permettent justement de découvrir l'Afrique hors clichés. L'image de l'Afrique est forgée par les actualités télévisuelles: elle est misérable, violente, désespérante. On s'en détourne du Continent perdu, et tout autant de son cinéma.

Pourtant, les cinéastes, qui s'accrochent pour poursuivre leur oeuvre, produisent une cinématographique diverse, originale et profondément pertinente dans un monde désenchanté en distillant malgré la dureté des réalités un message d'espoir.(1) Ils tentent de casser l'image figée, exotique ou misérable du Continent oublié en invitant à la complexité, utilisant pour cela une nouvelle esthétique(2). Non seulement des réalisateurs confirmés étendent une oeuvre majeure scandaleusement absente des ciné-clubs mais de jeunes cinéastes apparaissent qui explorent de nouvelles voies, osent l'intime sur la relation amoureuse comme sur les drames modernes et remettent en cause les fixations de leurs aînés. Cela ne les empêche pas de les respecter, tant l'Afrique est dans sa quête de valeurs le lieu du respect du passé, mais il le font sans passéisme : leur recherche passionnée d'indépendance tant formelle que financière sert avant tout leur désir de comprendre le monde et de témoigner.

Idrissa Ouedraogo

Face aux préjugés issus des imaginaires coloniaux qui les enferment dans une africanité obligatoire et prédéfinie, ils prennent comme sujet de leurs films ce que tout un chacun éprouve dans son contexte de vie, mettant en scène des personnages qui sont humains avant d'être Africains, et donc susceptibles d'intéresser la planète entière comme un alter ego (un autre semblable) et non comme une curiosité lacrymogène.

Cette génération postcoloniale se situe ainsi davantage dans le cinéma mondial que forcée de produire des films clairement destinés à un public africain, de la même façon que l'écrivain togolais Kossi Efoui affirme que "l'oeuvre d'un écrivain africain ne saurait être enfermée dans l'image folkloriste qu'on se fait de son origine".

Le saut technologique que permet le numérique donne à une multitude de jeunes vidéastes amateurs la possibilité de faire sans aide extérieure des images qu'ils cherchent à diffuser au-delà de leur cercle d'amis : ils entrent en concurrence avec un système établi sous le nom de "cinéma africain" où des réalisateurs confirmés par une reconnaissance festivalière et critique bâtissent non sans de grandes difficultés une filmographie d'auteur. Des films qui se produisent sans recours extérieur dans la simple synergie des moyens locaux et la mobilisation des bonnes volontés entrent dans un territoire jusqu'alors chasse gardée, réservé à quelques privilégiés admirables de volonté et de détermination.

Ces jeunes remettent radicalement en cause la nécessaire inféodation du cinéaste aux commissions occidentales d'aide à la production, l'Union européenne et l'Agence intergouvernementale de la Francophonie ayant rejoint le CNC et le ministère des Affaires étrangères français pour aider la production de films du Sud. Un cinéma populaire apparaît sans aide étrangère, dans des conditions professionnelles souvent douteuses, qui rencontre dans certains pays un grand succès en salles (Burkina Faso, Madagascar, Cameroun, etc.) ou en vidéo (Sénégal, Côte d'Ivoire, etc.). Le Nigeria sert d'exemple avec depuis 1992 un phénomène de production sans équivalent: plus de 1200 longs métrages par an! Lagos supplante Bombay et étend progressivement sa sphère de distribution aux autres pays africains où il lamine toute autre forme de cinéma. Le doublage en français lui permet d'atteindre également les pays francophones. Sauf de rares exceptions, on y retrouve la même reproduction formatée du même que dans le film indien. Tout comme Bollywood, Nollywood répond aux attentes de son public avec force films d'action urbains et comédies sentimentales. Les films nigérians retravaillent les angoisses d'une société confrontée à la violence et à l'importance grandissante des pouvoirs occultes et de l'argent tout en rejouant les aspirations d'ascension sociale et les éternelles histoires romantiques ou de jalousie.

Souleymane Cissé

La vidéo remplace ainsi un cinéma sinistré: on compte à peine une vingtaine de salles dignes de ce nom dans les pays francophones d'Afrique noire.(3) Les films africains sont des raretés, avec un succès public souvent mitigé sauf s'il s'agit d'un réalisateur du pays. Par contre, l'engouement est énorme pour les dvd pirates de films américains importés de Thaïlande et revendus "par terre" sur les trottoirs ou par les marchands ambulants. En l'absence d'aide publique, les propriétaires de salles préfèrent revendre à un supermarché ou une église plutôt que d'investir à perte. Dans les pays anglophones, même tendance à la fermeture de salles surdimensionnées, mais l'Afrique du Sud fait exception. Ster Kinekor gère 360 écrans et Nu-Metro 250, des multiplexes pouvant atteindre 15 salles.

Il est vital aujourd'hui que ce cinéma ne s'épuise pas dans son invisibilité au Sud et le malentendu dont il fait l'objet au Nord. Invisibilité au Sud car ces oeuvres de cinéma n'ont plus de lieu de diffusion. Malentendu au Nord car persiste ce jeu de rejet/fascination qui caractérise la relation à l'Africain(4) et que les expressions contemporaines africaines ne sont valorisées que lorsqu'elles viennent "enrichir l'art occidental jugé trop cérébral par un apport de sang neuf"(5), selon le mot d'Henri Lopès à propos de la littérature francophone: "La langue de Sévigné avec des couilles de nègre".

Ce n'est ni d'une régénération ni d'un métissage qu'a besoin l'Occident mais d'accueillir les expressions culturelles africaines comme la proposition autonome d'un nouvel imaginaire à même de guider le tremblement de notre monde.

Olivier Barlet
© FIPRESCI 2006

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