San Sebastian 2006

Rétrospective Ernst Lubitsch:
King of Comedy
Par Edouard Waintrop

Schuhpalast Pinkus (1916)
Meyer aus Berlin (1919)
Die Austernprinzessin (1919)
Kohlhiesls Töchter (1920)
Die Bergkatze (1921)
Trouble in Paradise (1932)
Angel (1937)
Ninotchka (1939)
Heaven Can Wait (1943)

Après avoir fait redécouvrir les filmographies de William Wellman, Gregory La Cava, Mitchell Leisen, Mikio Naruse, Preston Sturges ou Anthony Mann, il était fatal que le festival de Saint Sébastien et la Filmoteca espanola s'attaquent à encore plus fort: cette année, la rétrospective du 54e festival a donc été consacrée à Ernst Lubitsch (1892-1947), que François Truffaut, qualifiait de prince de la comédie. Il y a déjà belle lurette qu'aucune rétrospective de taille n'a été consacrée au réalisateur de To Be Or Not To Be. Pour n'évoquer que l'Europe, les deux grands hommages ont été célébrés en salve en 1984 et 85, il y a plus de vingt ans, respectivement à Berlin et à la Cinémathèque française. Ils furent décisifs puisqu'ils permirent de découvrir des chefs d'œuvre méconnus de la période allemande (1915-1922).

Fils de fourreur juif russe immigré à Berlin, Ernst Lubitsch a d'abord rêvé de devenir acteur. Elève de Max Reinhardt, géant du théâtre allemand des années 10, il joue ses premiers rôles à l'écran en 1913 et passe à la réalisation deux ans plus tard.

Une grande partie des films réalisés alors a disparu. Il en reste pourtant suffisamment pour affirmer que Lubitsch était déjà un réalisateur remarqueble. Dès Schuhpalast Pinkus (1916), il fait preuve d'une extrême vitalité, d'un humour multiforme et d'un goût affirmé pour les femmes, qu'il filme avec désir.

Sally Pinkus, le « héros » du film est chenapan et un sacré arriviste, prêt à tout, à séduire, mentir, pour réussir et devenir une sorte d'artiste de la vente de chaussures. Dans les années 80, quand ils ont découvert le film, des critiques ont été effrayés d'y découvrir des clichés antisémites, que le jeu de Lubitsch (il incarne Pinkus), acteur très expressif, aurait renforcé. Mais la littérature juive moderne est pleine de ces caricatures.

On les trouve dans les nouvelles d'Isaac Bashevis Singer (qui s'est d'ailleurs fait traiter de juif antisémite), dans "Qu'est ce qui fait courir Sammy ?" le roman de Budd Schulberg, et dans de nombreux livres de Philip Roth. Schuhpalast Pinkus (1916) est donc une satire « juive ».

Trois ans plus tard (en 1919), le jeune réalisateur atteint un sommet avec La princesse aux huîtres. Délaissant le comique « ethnique », il s'y approche décisivement de ce qu'on appellera plus tard la « Lubitsch Touch ». La vitesse des enchaînements, la créativité visuelle, la capacité de dessiner un personnage en deux plans, le caractère irrésistible de certains gags prouvent qu'il n'a plus grand-chose à apprendre.

Manque un détail. Quand il se passe quelque chose que l'on devine sexuel derrière une porte, la caméra et un personnage mettent encore l'œil à la serrure. Ce qui n'arrivera plus quand Lubitsch ira en Amérique. Peut-être sera-t-il poussé à cette retenue par la censure. Qu'importe ! Ce refus de trop montrer, cette façon de « déserter le lieu de l'action » (Truffaut) lui permettront d'inventer une de ses plus belles figures, celle des portes qui s'ouvrent devant les personnages et se referment devant le spectateur.

De créer ainsi un effet suggestif puissant. Des décennies plus tard
La chatte de montagne (Die Bergkatze, 1921) est du même acabit, une farce de haute volée. Avec des scènes d'anthologie comme l'adieu au prince de milliers de femmes amoureuses. Nous sommes encore dans la première forme lubitschienne : les événements et les gags s'additionnent plus qu'ils ne se mettent en relation. L'exagération ne connaît pas de limite, l'imagination non plus. Cela donne un sommet du burlesque ou, comme le proclame un intertitre, du grotesque.
Ce ne sont pourtant pas ses comédies mais ses films en costumes à grand spectacle qui attirent l'attention d'Hollywood. En 1919, le Berlinois a dirigé La Du Barry, évocation brillante de la France des dernières années de l'ancien régime. L'année suivante, Ann Boleyn, un peu inférieur, a quand même suffisamment d'arguments pour séduire l'Amérique.

Un premier voyage en 1921 convainc Lubitsch qu'en Californie, il pourra jouer avec le plus beau train électrique du monde. Quelques mois plus tard, l'actrice Mary Pickford, « la petite fiancée du monde », qui espère, à 29 ans, abandonner ses rôles de jeunes filles pures, l'engage. Il débarque pour de bon à Los Angeles en décembre 1922.
En 1923, il tourne Rosita. Qui ne plait pas à sa commanditaire. Elle traite Lubitsch de « metteur en scène de portes ». Ce qui n'est pas mal trouvé.

Rosita est un succès critique et un triomphe public. La Warner Bros fait à Lubitsch un contrat de quatre ans. Dans cette major « fauchée », le réalisateur va pouvoir et même devoir continuer à expérimenter, à multiplier les ellipses, les trouvailles. Il prend sa place parmi les grands réalisateurs des années 20, Stroheim, DeMille et consorts ...

Lubitsch a pour sa part confessé une dette envers Charles Chaplin. Il aurait été fasciné par L'opinion publique (A Woman of Paris). Ce film, le premier où Chaplin n'apparaît pas en vedette, met en scène un drame cruel et mondain avec un réalisme froid époustouflant. Le réalisateur anglais y fait preuve d'une inventivité stylistique qu'il ne retrouvera pas souvent.

L'opinion publique est un four. Cela n'empêche pas son admirateur allemand d'être certain de la voie qu'il doit désormais poursuivre, celle de la comédie sophistiquée, hybridation de ses comédies allemandes (1).

En 1925, il signe une adaptation brillantissime de l'éventail de Lady Windermere, la pièce d'Oscar Wilde. On y trouve de nombreux éléments clés de sa nouvelle manière. D'abord cette profusion de trouvailles visuelles et de sous-entendus, et aussi moins de folie et plus de finesse qu'auparavant.

Comme souvent Lubitsch est parti d'une pièce et, avec l'aide d'un scénariste émérite, ici Jules Josephson, il l'a transformée pour la rendre cinématographique. A ce propos, Jean Domarchi écrit en 1968 dans les Cahiers du cinéma : « j'ai lu la pièce de Oscar Wilde et j'ai constaté qu'il (Lubitsch) a inséré des scènes qui n'existent pas dans la pièce, mais surtout il a fait savoir au public d'emblée que madame Erlynne est la mère de Lady Windermere. A partir de ce moment-là, nous avons l'avantage de savoir ce que l'héroïne ne sait pas encore. Le suspense hitchcockien est né et il n'est pas douteux que Lubitsch, eu égard à la date de L'éventail..., est en droit de revendiquer la paternité de ce procédé. » Domarchi a raison : Lubitsch et Hitchcock sont frères en génie. Ils ont, tous les deux, été formés au cœur du cinéma allemand, ils partagent une inclination pour le détail qui tue, le suspense (même s'il n'est pas policier chez Lubitsch) et les blondes. Ils ont une conception voisine du rôle du scénario, très écrit, précis (et même dessiné chez Hitch'), et qui ne sert pourtant que de prétexte à un déchaînement d'imagination et de mise en scène. Et ils conçoivent cette dernière comme un jeu avec le spectateur.

En 1926, Lubitsch dirige encore une adaptation de pièce de théâtre, celle-ci de Meilhac et Halévy. Ce sera l'irrésistible Les surprises de la TSF, un enchaînement dément de quiproquos, à la morale incertaine.

Avec l'avènement du parlant, qui s'avère pour lui très positif, Lubitsch continue d'emprunter ses trames au théâtre. Samson Raphaelson, son scénariste préféré des années 30 et 40, a souligné cette particularité : « Notre travail partait toujours d'une pièce de théâtre, toujours européenne et en général inconnue en Amérique. » (2). C'est ainsi qu'arriveront sur l'écran des pièces d'Aladar Lazlo (Haute pègre), de Noël Coward (Sérénade à trois), de Franz Lehar (La veuve joyeuse), d'Alfred Savoir (la huitième femme de Barbe bleue)...

La première période parlante de Lubitsch est dominée par des comédies musicales, adaptations d'opérettes européennes, avec Jeanette McDonald, la beauté à la voix cristalline, et souvent (pas toujours, dans Monte Carlo, c'est Jack Buchanan qui s'y colle) avec Maurice Chevalier, qui ne sera jamais aussi séduisant au cinéma. Une Heure avec vous, Monte Carlo ou The Smiling Lieutenant sont des succès. La dernière et la meilleure du genre, la débridée Veuve joyeuse tombera mal. Quand elle sort en 1934, la mode est passée. Gay Divorcee de Mark Sandrich, avec Fred Astaire, vient d'ouvrir le « musical » au monde contemporain et renvoie le Lubitsch au rayon des vieilleries. Soixante-dix ans plus tard, la Veuve joyeuse, toute en exagérations heureuses et en dialogues désopilants a perdu jusqu'à la dernière de ses rides.

En plein milieu de cette période musicale, Lubitsch tourne un film étrange, qui a déboussolé ses fans, L'homme que j'ai tué, un mélodrame pacifiste démonstratif. Il y conte l'histoire d'un soldat français, Paul Renard qui, le jour de l'armistice de 1918, ne supporte toujours pas l'idée d'avoir tué dans les tranchées un ennemi dont il a vu le visage, et décide de partir en Allemagne. Pour rendre visite aux parents de l'homme qu'il a tué. Il ne leur avoue pas sa véritable identité, se fait passer pour un ami. Et finit par épouser la fiancée de sa «victime » et par rester dans ce pays.

Mis à part des plans du début très « lubitschiens » (comme ce défilé militaire de la victoire cadré entre la jambe survivante et la béquille d'un mutilé), le film est assez peu dans le style habituel du réalisateur (3).

A la même époque, Lubitsch signe deux de ses chefs d'œuvre les plus éblouissants et une petite merveille : Haute pègre en 1932, Sérénade à trois en 1933 et un sketch dans Si j'avais un million (1932).

Dans ce dernier, il fait preuve d'un brio extraordinaire. Deux minutes, quasiment muettes, un grand acteur, Charles Laughton, qui monte un escalier et ouvre une demi douzaine de portes, une dizaine de plans et tout est dit.

Dans Haute pègre, deux escrocs de haute volée, un homme Gaston (Herbert Marshall) et une femme, Lily (Miriam Hopkins), se rencontrent à Venise et s'associent. Ils viennent à Paris, se font engager par la « pédégère » d'une grande marque de parfum (l'admirable Kay Francis, le plus beau dos de l'époque) pour la voler. L'amour s'en mêle et Gaston tombe sous le charme de la milliardaire dont il est devenu le secrétaire particulier. L'harmonie qui régnait entre les deux voleurs est menacée, l'ordre des choses risque d'être bouleversé...

On trouve ici une certaine vision de la vie : le bonheur est au fond impossible ; le sexe et les différences de classe sont les grandes affaires humaines ; on pardonne tout aux voleurs qui ont du charme. Et les plus grands escrocs ne sont pas ceux que l'on croit. C'est ainsi que les sommes dérobées par Gaston le voleur sont modestes à côté de celles qu'aura détournées le très bourgeois monsieur Chiron, administrateur des parfums Collet.

On y rencontre aussi les figures de la « Lubitsch Touch » dans leur essence. C'est en pensant à ce film que Truffaut écrit que « les ellipses du scénario ne fonctionnent que parce que nos rires établissent le pont d'une scène à l'autre. Dans le gruyère de Lubitsch chaque trou est génial. » Dans Serénade à trois, Lubitsch confronte une femme libre, Miriam Hopkins, et deux hommes bohêmes, Gary Cooper et Fredric March. Elle refusera de choisir entre ses deux soupirants et vivra avec les deux. Ce qui surprend même dans le cinéma d'avant le Code Hayes.

Dans les films de Lubitsch, les femmes ne sont ni potiches ni fatales. Ce sont des protagonistes, porteuses de vie et d'interrogations existentielles. C'est le cas dans les deux films cités ici, et aussi dans Angel, comédie sublime et mélancolique avec Marlene Dietrich, ou dans la Huitième femme de barbe bleue où Claudette Colbert et Gary Cooper inversent le genre de la Mégère apprivoisée.

La huitième femme de Barbe bleue et Ninotchka — le premier film où l'on voyait rire Greta Garbo et celui où Lubitsch exprime son scepticisme ironique sur la politique — ont permis à Billy Wilder de commencer son métier de scénariste à Hollywood. Des décennies plus tard, le réalisateur de Sunset Boulevard a raconté combien Lubitsch mettait son grain de sel dans tout ce qu'il écrivait. Il a aussi évoqué certaines figures suggestives lubitschiennes. Par exemple, ces éternelles portes : « Lubitsch dit plus avec une porte fermée que les réalisateurs d'aujourd'hui avec une braguette ouverte. » C'est toujours Wilder qui définit ainsi la « Touch »: « Chaque réalisateur a son style. Il y a ceux qui disent deux et deux font quatre, d'autres qui expliquent que trois plus un font quatre... Lubitsch disait deux et deux... et laissait le spectateur faire l'addition lui-même. »

Dans sa dernière période (39-47), le Berlinois aura tendance à infléchir cette façon, à suivre plus le dialogue, à amaigrir sa mise en scène. D'où le diagnostic de déclin qu'ont porté certains. Ce constat semblera peu évident à qui verra The Shop around The Corner (1939), LA comédie de Lubitsch qui met en scène des gens modestes, To Be or Not To Be (1942), satire sauvage de la folie nazie qui fit scandale dans la presse américaine à sa sortie, The Heaven Can Wait (1943), testament moral aussi léger et mélancolique que la valse de la Veuve joyeuse, ou Cluny Brown (1946), avant-dernier opus du maître et ode à la liberté. Tout juste pourra-t-on remarquer que ces comédies magnifiques commencent un peu plus calmement que celles de la période précédente. Et qu'Edward Everett Horton, irrésistible comparse des films des années 30, n'y promène plus sa mine ahurie.

Lubitsch a été le cinéaste à la fois le plus pur (plus que Murnau ou Mizoguchi, qui lorgnait du côté de la peinture, écrivait Domarchi) et le plus populaire. Il savait que le public aimait qu'on le fasse rire. Et dans ce domaine, Lubitsch était plus qu'un prince, c'était un roi.

Edouard Waintrop
© FIPRESCI 2006

1) Hollywood, Un rêve européen de Jean-Loup Bourget, Armand Colin cinéma.
2) Amitié, Samson Raphaelson, allia.
3) Jacqueline Nacache a publié récemment un essai sur ce film. Elle y voit le récit transposé de l'immigration du réalisateur dans le nouveau monde. Dans Vienne et Berlin à Hollywood, sous la direction de Marc Cerisuelo, PUF.

Edouard Waintrop est critique du cinéma de Libération.

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