Grand Prix 2005 — Best Film of the Year

Pareciera evidente, casi una perogrullada, decir que el cine es ante todo imagen en movimiento. Lamentablemente, ante la interminable avalancha de películas en que el texto es todo, en que la cámara está apenas para registrar los diálogos, o de documentales que podrían verse con los ojos cerrados, simplemente escuchando testimonios como en la radio, insistir en que el cine es ante todo imagen en movimiento resulta casi un grito de guerra.

Bin-jip, no obstante su sobriedad visual, rinde un bello homenaje a ese concepto. La poética obra de Kim Ki-duk es ciertamente una encantadora fábula de amor entre Sun-hwa, el sigiloso joven que ocupa casas ajenas durante un día, y Tae-suk, la mujer maltratada que se escapa con él. Pero también es un apasionado canto de amor a la imagen. No se trata sólo de la escasez de la palabra (hablada y escrita, ya que el cineasta resiste al facilismo de compensar la falta de diálogo con abundancia de texto escrito), que naturalmente resulta en una narración eminentemente visual. La imagen no es sólo el vehículo de la historia, sino uno de sus temas básicos.

La palabra permanece hasta el final en la obscenidad, si aceptamos la posible etimología de "fuera de escena", y por lo mismo hace especialmente perturbador el momento en que Tae-suk declara su amor en voz alta. Hasta entonces, había servido casi exclusivamente para ofender o amenazar. La única vez que Sun-hwa dice algo (dónde enterró el cadáver del viejo) es fuera de escena y nos enteramos indirectamente por el policía.

En Bin-jip lo esencial pasa por la imagen. La realidad y la fantasía (por esquivo que sea el límite entre las dos, como se explicita casi innecesariamente al final) se constituyen a través de la representación visual. Para existir hay que esconderse o, al contrario, mostrarse. Él entra en las casas sin ser visto para ser alguien -distinto a cada vez- mientras que ella, que se esconde en su propia casa-cárcel como tratando de desaparecer, existe en el mundo a través de sus fotografías. Es en la imagen -o en su negación- que Sun-hwa y Tae-suk se construyen o se anulan para reconstruirse.

Kim Ki-duk privilegia dos formas de representación visual: la fotografía y el gesto. La primera reemplaza la presencia; el segundo, la acción. En su necesidad de crearse una identidad, Sun-hwa se fotografía en las casas, precisamente junto a los retratos de los habitantes. (Esas imágenes son, por lo demás, lo único que se lleva de cada morada, y la única huella que más tarde delata su intrusión.) Tae-suk, por su parte, anuncia su complicidad total al entrar en la escena, frente al lente.

Ella, además, es modelo y esa imagen idealizada la persigue como un reflejo cruel y paradojal. Cuando al comienzo grita por teléfono, el dolor de su cuerpo y alma atormentados contrasta violentamente con la paz y entereza de su retrato en contracampo. Más tarde, confrontada a esa idealización en el departamento del fotógrafo, decide intervenir, dejar su huella (en una desafiante transgresión a una regla tácita) a través de su propia imagen: la mutila y reconstruye ¿para tratar de que refleje mejor la embrollada realidad? Luego el fotógrafo, al corregirla, de todos modos deja una parte de esa cicatriz. Y cuando Sun-hwa vuelve a las casas hacia el final, lo único que roba es esa foto.

Otro elemento fundamental en Bin-jip, y que permite a Kim Ki-duk jugar más aún con los deslizamientos entre fantasía y realidad, es el gesto, entendido como la representación visual de una acción a través de sus movimientos característicos. A falta de palabras, es por los gestos de Sun-hwa que el cineasta contruye al personaje. Aunque el silencioso intruso ejecuta acciones en las casas (come, lava...), el acto material es intrascendente. La película rápidamente exige la connivencia del espectador frente al irrealismo del relato, y uno de los primeros puntos es que esas acciones concretos no dejan huella; los habitantes no notan su presencia hasta ver las fotos. Lo que cuenta de esos actos, particularmente gracias al montaje, es su repetición ritual, es el gesto que Sun-hwa - y pronto también Tae-suk - lleva a cabo.

En la lógica del film, el gesto puede ser tan real como la acción. Por eso, pese a que los dos protagonistas creen que la pelota de golf está firmemente amarrada, atribuyen a la mímica toda su amenaza mortal cada vez que ella se para delante y él se niega a golpear. Asimismo, él reafirma su identidad en la cárcel repitiendo los gestos de antes, mientras la banda sonora refuerza esta ambigüedad entre lo real y su representación cuando la simple mímica del golpe la pelota produce el sonido.

Pero esa lógica fantástica en que el gesto sustituye a la acción sólo funciona para ellos. En el mundo de los otros, el gesto puede transformarse efectivamente en acción; el destino puede imponerse por sobre la intención con consecuencias trágicas, como en la primera casa en que vemos entrar a Sun-hwa, cuando el gesto lúdico de disparar con una pistola que supuestamente ya no sirve, gracias a las buenas intenciones del visitante, pasa a ser un acto de violencia.

Es lo que sucede también la noche en que se enfrentan brutalmente con la amargura de la realidad. Cuando estos seres casi etéreos, como confirma la balanza al final, se hacen más humanos en la casa del boxeador - se embriagan, hacen el amor - son descubiertos y él resulta físicamente herido. Poco después, ese gesto al que una vez más reconocen el peligro (él no quiere golpear la pelota delante de ella) escapa a su control y colisiona mortalmente con el mundo los otros. La herida moral es la más profunda, y tal vez por la necesidad de expiación abre el camino al delizamiento final de Sun-hwa hacia la realidad, antes de desvanecerse definitivamente en la fantasía.

Esa caída en el mundo de los otros es vivida de manera opuesta por cada uno. Para ella es el momento de confrontar la realidad (es decir a su marido) con firmeza y valor en lugar de tratar de anularse, mientras preserva el lazo con el amante ausente al continuar con los rituales o al volver sola a una de las casas simplemente para dormir en paz un momento. Por el contrario, él intenta desaparecer. Sus ropas caen, en un símbolo de su progresivo abandono de la materialidad y sus leyes. Sin embargo, no consigue abandonar su sombra. No logra anular por completo su propia imagen.

¿Cómo desaparecer, entonces? Ya no basta con eludir la presencia de los otros. Hay que ser capaz de hacerse invisible en medio del mundo. Sólo queda dominar la visión. Por una parte ampliar la propia - el ojo pintado en la palma de la mano -, pero con el propósito de burlar la ajena. Por eso el desafío final es volver a las casas sin ser visto, aunque esta vez anunciándose y dejando una huella bien notoria. Sun-hwa tapa los ojos del retrato del boxeador para impedir que lo vea, enfatizando que la diferencia entre el sujeto y su representación es cada vez más sutil.

Sí, Bin-jip es un exquisito cuento romántico. Pero es también, o sobre todo, una reflexión acerca de lo que hay de esencial en el cine, un arte basado en la representación visual. Y en el que a veces un artista logra, tal como Sun-hwa, dominar nuestra visión para esfumar los límites entre presencia e imagen, entre acción y gesto, y dejar una huella como única certeza de realidad.

Pamela Biénzobas
© FIPRESCI 2005

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